Prova de Língua Portuguesa – UFC – vestibular 2009.1
Machado de Assis pertence ao grupo dos que, conforme o eu lírico camoniano,
“por obras valerosas se vão da lei da morte libertando”. Linhares Filho celebra-o no poema “A Machado de Assis, morto vivo”, que embasará esta prova. Convidamos você a viajar no universo poético de Notícias de bordo. Nessa viagem, Linhares Filho é o capitão; Machado de Assis, o homenageado; você, o nosso convidado de honra. O destino? A Universidade Federal do Ceará.
A MACHADO DE ASSIS,
MORTO VIVO
01 De que maneira a fundo iremos conhecer-te,
02 se muita vez estás noutro lugar,
03 mil cabriolas a dar
04 com a manipulação freqüente de um falar
05 e dois entenderes?
06 O que propões, porém, vamos tateando,
07 e o teu pungente riso saboreando.
08 Algo fica, afinal, de tuas reticências –,
09 mesmo sem se atingir total a tua essência
10 e não obstante a previsão de Cubas –,
11 também nas duas tais colunas da opinião,
12 não só numa terceira, a dos agudos,
13 e assim o teu discurso não é vão.
14 De além dos vermes que roeram
15 as tuas frias carnes
16 sem deixar boca para rir
17 nem olhos para chorar,
18 escuta-me com a alma que restou
19 do teu grande naufrágio
20 (longe do feroz ágio e do pedágio).
21 Aqui estou para dizer-te o quanto
22 ainda te ouvimos, lemos e te amamos.
23 Ensinaste-nos que há sempre
24 uma gota da baba de Caim,
25 tanto a vontade como a ação umedecendo
26 de indivíduos, de classes ou de tribos.
27 Que por batatas uns aos outros se consomem.
28 (Quantos, qual tu sem Deus, acham que a morte é o fim!)
29 Joaquim Maria, as tuas esquivanças,
30 silêncios e trejeitos e artimanhas
31 deram-nos luz para a experiência do homem.
32 E, quanto a nado, mar, navegação,
33 embora cada um de nós manobre
34 bem a seu modo o timão,
35 para o leitor abriste uma Escola de Sagres,
36 onde muito se pode observar,
37 dos olhos de ressaca em tua Capitu
38 até os confins da Europa no seu corpo,
39 que por Bentinho, enfim, é rejeitado.
40 Fizeste de Escobar o próprio rio Cobar,
41 para em Ezequiel, homônimo do bíblico,
42 denunciar-se por fumos todo um fogo,
43 a culpa intencional da sedução de um mar...
44 E fizeste surgir a dúvida no ar.
45 Ora com humour, ora com ironia,
46 contra Leibniz puseste Schopenhauer.
47 De Laurence Sterne filtraste a sátira menipéia.
48 E o vulnerável, mestre, apanhas com mão fria.
49 Sobressai-te um vigor: a sensual latência,
50 quase sempre consciente e deletéria,
51 qual sangue a latejar por dentro de uma artéria.
52 Evidenciando aqui, ali insinuando,
53 soubeste registrar o desconforto,
54 o descontentamento e a frustração
55 da nossa humana condição
56 desde o emplasto de Brás Cubas
57 à solda da opinião.
58 E aqui ficamos tristes e inquietos
59 com as mil formas de ser da humana Dor.
60 Muito amor ainda falta e pão. Faltam mais tetos,
61 a paz pública falta e a paz interior.
62 Sentimo-nos pequenos e incompletos.
LINHARES FILHO, José. A Machado de Assis, morto vivo. In: _____________.
Notícias de bordo: poemas selecionados. Fortaleza: Edições UFC, 2008, p. 91-93.
01. Além de a Machado de Assis, em Notícias de bordo, Linhares Filho presta homenagem a outros mestres da Literatura de Língua Portuguesa. A seguir, você dispõe de versos de alguns poemas dessa obra.
Associe corretamente os versos transcritos na segunda coluna ao autor homenageado.
(1) Carlos Drummond de Andrade
(2) Miguel Torga
(3) Camões
( ) A clara voz ouvimos-te, a compor / toda a beleza ideal dos Cantos tersos, / com aspectos entre si assaz reversos. / Ardente e rico, o teu interior.
( ) Boitempos choram, uma viola chora, / e chora minha lira entristecida.
( ) Da terra a força é em ti um dom que cria / as linhas de um roteiro mais corretas. /
Dessa terra nos passas a magia / que faz sempre maiores os poetas.
( ) Tanto ensinou que amar se aprende amando, /
que além do humor, do corpo, além da rosa, / do ferro de Itabira foi pairar
Assinale a alternativa que apresenta a seqüência correta.
A) 3 – 1 – 2 – 1.
B) 3 – 3 – 2 – 1.
C) 3 – 2 – 1 – 3.
D) 2 – 1 – 2 – 3.
E) 2 – 3 – 1 – 1.
02. De acordo com a primeira estrofe do poema (versos 01-31), é correto afirmar que, na obra machadiana:
A) o uso freqüente de reticências é uma importante peça comunicativa.
B) o riso é provocado por expressões pueris, as quais são bastante recorrentes.
C) o indianismo é evidenciado pelo relato dos hábitos de tribos indígenas brasileiras.
D) os silêncios se fazem notar nas significativas páginas em branco entre as partes dos romances.
E) a sociedade brasileira é retratada de modo idealizado, pois Machado esquiva-se de um relato mais realista.
03. O verso “E fizeste surgir a dúvida no ar” (verso 44) traz à tona a temática da traição feminina, abordada num dos mais famosos romances de Machado de Assis e resumida no célebre questionamento: Capitu traiu ou não o seu marido, Bento Santiago?
Leia a afirmação a seguir e assinale a alternativa cujos termos, na ordem em que aparecem,
substituem os números, completando corretamente as informações.
A temática da traição feminina foi ainda explorada por Machado num de seus mais famosos contos:
(1). Em Portugal, (2), festejado por críticos literários do mundo inteiro como o escritor mais representativo do Realismo luso no âmbito da prosa de ficção, trabalhou com a temática em questão, no romance (3).
A) “Miss Dollar”; Miguel Torga; Vindima.
B) “A cartomante”; Eça de Queirós; O primo Basílio.
C) “Flor anônima”; José Saramago; Memorial do convento.
D) “Pai contra mãe”; Camilo Castelo Branco; Amor de perdição.
E) “Cantiga de esponsais”; Alexandre Herculano; Eurico, o presbítero.
04. Os excertos “De além dos vermes que roeram / as tuas frias carnes” (versos 14-15), “[Ensinaste-nos] Que por batatas uns aos outros se consomem” (verso 27) e “dos olhos de ressaca em tua Capitu” (verso 37) realizam intertextualidade, respectivamente, com os seguintes romances de Machado de Assis:
A) Memórias póstumas de Brás Cubas; Esaú e Jacó; Dom Casmurro.
B) Ressurreição; Dom Casmurro; Memórias póstumas de Brás Cubas.
C) Memórias póstumas de Brás Cubas; Quincas Borba; Dom Casmurro.
D) Quincas Borba; Dom Casmurro; Memórias póstumas de Brás Cubas.
E) Memórias póstumas de Brás Cubas; Memorial de Aires; Dom Casmurro.
05. O discurso machadiano caracteriza-se, em boa medida, pela ambigüidade e pela utilização do humor e da ironia: é o que nos diz o eu lírico do poema em “com a manipulação freqüente de um falar / e dois entenderes” (versos 04-05) e em “Ora com humour, ora com ironia, / contra Leibniz puseste Schopenhauer” (versos 45-46).
Analise as afirmações acerca de outras características do discurso machadiano e, em seguida,
assinale a alternativa correta.
I. O discurso machadiano caracteriza-se, também, pela freqüente utilização de apóstrofes. Há apóstrofe em “Musa consoladora, / É no teu seio amigo e sossegado / Que o poeta respira o suave sono” (“Musa Consolatrix”, Crisálidas, 1864) e em todas as vezes em que o narrador machadiano, ao longo de romances e de contos, dirige-se ao leitor.
II. O discurso machadiano caracteriza-se, também, pela utilização de outra figura de estilo: a gradação. Em “Mas a infeliz vencida / A mágoa, a dor, o ódio, / Na face envilecida / Cuspiu-lhe” (“Epitáfio do México”, Crisálidas, 1864), há gradação descendente.
III. O discurso machadiano caracteriza-se, também, pela utilização de zeugmas. Há zeugma em “Deus recebe em ouro, Satanás em papel” (Dom Casmurro, 1900) e em “Não era baile; apenas um sarau íntimo” (“Um homem célebre”, Várias histórias, 1896).
A) Apenas II é verdadeira.
B) Apenas III é verdadeira.
C) Apenas II e III são verdadeiras.
D) Apenas I e II são verdadeiras.
E) Apenas I e III são verdadeiras.
06. Com a expressão “grande naufrágio”, em “escuta-me com a alma que restou / do teu grande naufrágio” (versos 18-19), o eu lírico do poema refere-se:
A) ao malogro do último romance de Machado de Assis, Memorial de Aires (1908), motivo de seu afastamento da vida literária, pouco antes da sua morte.
B) à maneira como morreu Machado de Assis, no naufrágio do vapor Hermes, que ocorreu próximo à cidade de Macaé (RJ), em 1908.
C) à condição espiritual de Machado de Assis após o falecimento de sua companheira, Carolina (1904), com quem viveu 35 anos.
D) à morte de Machado de Assis, em 1908, de modo que a expressão “grande naufrágio” aparece no poema como uma metáfora para morte.
E) à decadência moral de Machado de Assis ao fim de sua vida, resultado do seu contato com os vícios sociais por ele denunciados ao longo de sua produção literária.
07. Assinale a alternativa cujo significado do vocábulo destacado na frase mantém-se igual ao significado do mesmo vocábulo no poema.
A) “pungente” (verso 07) – O pungente sabor do tamarindo fez-me exceder na ingestão de açúcar.
B) “vão” (verso 13) – Entre a cômoda e a parede, havia um vão onde guardava o dinheiro.
C) “ressaca” (verso 37) – Os olhos de ressaca de Maria não lhe negavam a insônia.
D) “deletéria” (verso 50) – Embora deletéria a ambiência em que vivia, não se corrompeu.
E) “emplasto” (verso 56) – Não se pode contar com essa garota para nada: é um emplasto.
08. O eu lírico do poema refere-se a Machado de Assis como morto vivo. Assinale a alternativa na qual está presente o excerto do poema que explica o porquê dessa alcunha.
A) “escuta-me com a alma que restou / do teu grande naufrágio” (versos 18-19).
B) “Aqui estou para dizer-te o quanto / ainda te ouvimos, lemos e te amamos” (versos 21-22).
C) “Sobressai-te um vigor: a sensual latência, / quase sempre consciente e deletéria, / qual sangue a latejar por dentro de uma artéria” (versos 49-51).
D) “soubeste registrar o desconforto, / o descontentamento e a frustração / da nossa humana condição” (versos 53-55).
E) “E aqui ficamos tristes e inquietos / com as mil formas de ser da humana Dor” (versos 58-59).
09. Acerca dos elementos constitutivos do verso “E o vulnerável, mestre, apanhas com mão fria” (verso 48), analise as assertivas a seguir e coloque V ou F conforme sejam verdadeiras ou falsas.
( ) “mestre” exerce função de vocativo, assim como “Joaquim Maria” (verso 29).
( ) “apanhas” tem como sujeito “tu”, que remete a “Joaquim Maria” (verso 29).
( ) “E” exerce a mesma função que em “o desconforto, / o descontentamento e a frustração / da
nossa humana condição” (versos 53-55).
Assinale a alternativa que apresenta a seqüência correta.
A) V – F – V.
B) F – V – F.
C) F – F – V.
D) V – F – F.
E) V – V – F.
10. Cada alternativa a seguir apresenta um trecho da obra Memórias póstumas de Brás Cubas. Assinale a
única em que o verbo “haver” mantém-se impessoal pelo mesmo motivo que em “Ensinaste-nos que há
sempre / uma gota da baba de Caim, / tanto a vontade como a ação umedecendo / de indivíduos, de
classes ou de tribos” (versos 23-26).
A) “Havia já dois anos que não nos víamos”.
B) “Verdade é que não houve cartas nem anúncios”.
C) “Já havia corrido a cidade toda, com umas saudades...”.
D) “O verdadeiro homem, ao despedir-se do sol frio e gasto, há de ter um relógio na algibeira”.
E) “Ele, porém, houve-se com a maior delicadeza e habilidade, despedindo-se tão alegremente que me animou a perguntar-lhe se deveras me não achava doudo”.
11. Cada alternativa a seguir apresenta um trecho de Memórias póstumas de Brás Cubas em que ocorre o uso de “qual”. Assinale a única em que “qual” está empregado com a mesma função que assume em “Quantos, qual tu sem Deus, acham que a morte é o fim!” (verso 28).
A) “Qual deles: o hortelão ou o advogado?”.
B) “Cada qual prognosticava a meu respeito o que mais lhe quadrava ao sabor”.
C) “Minto: amanheceu morta; saiu da vida às escondidas, tal qual entrara”.
D) “Quem diria, há anos... Um homenzarrão! E bonito! Qual! Você não se lembra de mim”.
E) “Já prometeu a si mesmo escrever uma breve memória, na qual relate o achado do livro”.
12. Cada alternativa a seguir apresenta um trecho de Memórias póstumas de Brás Cubas em que há a presença do acento grave. Assinale a única em que o acento grave está empregado pela mesma razão por que foi usado em “desde o emplasto de Brás Cubas / à solda da opinião” (versos 56-57).
A) “Creio que prefere a anedota à reflexão”.
B) “Vejo-a assomar à porta da alcova, pálida, comovida”.
C) “Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira”.
D) “O que você quer é passar mansamente do sótão à sala de jantar”.
E) “Fui dizer à minha mãe que a escrava é que estragara o doce ‘por pirraça’”.
quinta-feira, 27 de novembro de 2008
Trapiá, de Caio Porfírio Carneiro
Trapiá, de Caio Porfírio Carneiro
Com tipos, painéis e valores bem distintos, os contos de Caio Porfírio de Castro Carneiro espelham sua vivência na fazenda Pau Caído, interior do Ceará; em Fortaleza, cidade em que o escritor nasceu e completou sua formação; e finalmente em São Paulo, para onde se mudou em 1955.
Este rico universo de personagens regionais típicas está descrito com sutileza em Trapiá, seu livro de estréia, publicado em 1961. Um dos traços marcantes desta obra é a intertextualidade, já que a história inicia-se com o trapiá - uma árvore que logo após iria se tornar um município, onde o livro gira ao seu redor. As histórias se desenrolam, portanto, nessa pequena cidade e em seus arredores. Não há um conto intitulado “Trapiá”.
A leitura apressada do livro pode dar equivocada impressão de que se trata de contos regionais no sentido menor, pelo fato de que a matéria narrativa estaria presa a um contexto cultural específico que se propõe a retratar e de onde vai haurir a sua substância. São histórias da terra áspera, calcinada, coronéis, arrieiros, velhos solitários, gente humilde do interior, meninos com a infância sofrida. Os personagens circulam pela caatinga, pelo mata-pasto, pelo roçado. Do campo para a cidade pequena é um passo. A vida rural é retratada nesses contos com fidelidade.
As primeiras narrativas curtas de Caio têm como palco o sertão, o campo, os vilarejos, as pequenas cidades. A impressão de que os contos de Trapiá são regionais afigura-se como tal dado que a matéria narrativa incorpora ainda no texto termos e expressões típicas como “potoca’, “de vera”, “tapuru de gente’, “mucuim do inferno”, “embiocado”, “cumaru”, “canarana”, “mofumbó”, “varejão”, “pega-pinto”, ton-fraco de capote”, “neu”, “desbilotada” “maluvido”, “manga”, “baticun’, “capionga”, “cansansão”, “mode”, “cachimbeira”, “gasguito” e “pitombeira”. Embora não ocorra o abuso do uso desses termos e expressões típicas na narrativa concisa, não se repetem em cada história quando incorporados ao discurso coeso. Isso já demonstra uma tomada de consciência crítica do contista para evitar a presença do repetitivo, enfadonho, que em geral ocorre no texto de natureza regionalista.
Não importa ao contista de Trapiá a transposição da linguagem para o campo literário tal qual ela é. Nem importa retratar a ambiência onde se passa a história como se fosse fotografá-la nos mínimos detalhes. Passa longe o dado sociológico transformado em matéria literária, realidade estética, visando prevalecer o documento sobre o subjetivo. Embora enraizado em sua região de origem, fazendo dela muitas vezes a matéria-prima de sua criação literária, Caio Porfírio Carneiro nos contos de Trapiá ultrapassa os limites do regionalismo dos anos 30/40, para engajar-se em uma literatura que tem como tema o ser humano tocado de suas verdades essenciais: tristezas e dores.
A economia dos meios nos contos de Trapiá salta aos olhos como uma maneira bem particular da expressão, a se mostrar com precisão na arte implícita de forjar a história no que pretende contar. Há uma nota especial disso desde a fala dos personagens, passando pela ação que os movimenta através de sua psicologia, até as observaçõese e constatações que fazem dando uma idéia do lugar onde acontece a intriga. Tanto no fundo como na forma há sempre o uso dos meios de expressão com síntese, equilíbrio, intensidade do verbo, “vazios narrativos”, tudo isso manipulado com facilidade que torna o narrador possuidor de uma dicção muito própria no corpo do moderno conto brasileiro.
Para não cair no tempo lógico seqüenciado da narrativa, o contista recorre ao contraponto, fazendo que os quadros vividos pelos personagens exibam a história com um interesse eficaz capaz de prender o leitor do princípio ao fim. Preenche-se de interesse o drama na medida em que os personagens agem. O recurso da síntese manipulado pelo contista consegue no final imprevisível o efeito intenso.
No conto “Milho Empendoado”, por exemplo, o coronel revela à mulher apenas no desfecho que não pegou o ladrão, mas acabou com o roubo, quando mandou o suspeito vigiar as galinhas.
Em “O Pato do Lilico”, o pai não acredita que o menino tenha recebido o brinquedo de presente do homem na cidade. Em sua rusticidade estúpida, pensa revoltado que o menino havia roubado o brinquedo. De nada adiantava o choro e a insistência do filho querendo mostrar a inocência. No final, bruscamente, jogou o pato no chão e pisou com raiva, enquanto a mulher lá da cozinha dizia para o filho se calar, não fazer isso outra vez, Nosso Senhor castiga. Neste conto também se vê a paisagem sertaneja, quer no campo propriamente dito, quer no interior das casas, bem como os costumes (cavalo de talo de carnaúba), os objetos (bilros de almofada, cabresto, cangalha, grajaú), a linguagem (bichinho, socar-se, rachar de peia).
Em “O Gavião”, a raiva que o menino tem da ave que lhe roubou o canário de estimação, insistindo para que o pai a matasse, transforma-se em admiração quando entra em contato direto com ela, percebendo sua maneira de reinar na natureza com coragem e beleza. Comove o final quando a ave é abatida pelo pai e o menino sente.
Em “Candeias”, o vadio menino Rafael implica a todo instante com a Velha Candoca, mandando os companheiros sujar os panos do coradouro, chamando-a de “velha cachimbeira”. Quando retiraram do açude o menino morto, “na certa estaria deformado, inchado, sem o sorriso moleque”, a velha sente água nos olhos. Nunca ouviria mais a provocação: Velha cachimbeira!
Em “Macambira”, o velho Firmo com o olhar perdido no poente, conversa em silêncio ao perscrutar o tempo, o vento e sua poeira. Vê a criação se esvaindo sem a ração, e ele resistindo à seca, à solidão, não atendendo ao pedido dos filhos em São Paulo para deixar suas terras, porque um homem não se dobra ao vazio de tudo, nem quando perde a mulher.
Em “Come gato” o contista entrança duas histórias aparentemente díspares: a disputa política entre coronéis e a humilhação diária do pobre Olavo, apelidado pela meninada de Come Gato – para pintar um quadro de agudo realismo. Nestes contos os diálogos se alongam, entrecortados por breves narrações.
Assim, no eixo desses contos vê-se a solidariedade inesperada latejar sentimentos e nervos em “Mata-Pasto”,“Come Gato”; o absurdo da incompreensão em “O Pato do Lilico”; a astúcia do coronel em “Milho Empendoado”; a afeição intensa da Velha Candoca em “Candeias” e o ódio revertido em amor pela ave de rapina em “O Gavião”.
Nas histórias de Trapiá, a conservar alguns elementos clássicos do realismo, com observações exatas nas cenas sobre seres e objetos da realidade imediata, a estrutura tradicional da narrativa curta fragmenta-se no lugar de ser desmembrada linearmente. A ação dos personagens que, em pequenos blocos cruzam e se entrecruzam no desenvolvimento da trama, retiram qualquer possibilidade de onisciência narrativa, da qual aflora o drama sem desprezar a ternura.
O estilo enxuto e sintético de Caio Porfírio Carneiro projeta densidade humana forçando o leitor participar da história, tornar-se cúmplice do destino dos personagens com sua feição sofrida. A intensidade que emerge do discurso feito com observações lúcidas sustenta certa atmosfera que evolui em seus ângulos críticos na medida em que a história caminha para o desfecho imprevisível. O epílogo força qualquer um pensar sobre a complexidade do mistério da existência.
Nestes contos não se vê a intenção do escritor em fixar tipos, linguagem, valores e costumes de determinada região, transpondo os elementos para o literário em seu espaço documental típico. O contista não experimenta a linguagem, embora se mostre íntimo do território humano que projeta, pouco a pouco, no texto enxuto. Não chega a forçar em algum momento as emoções do seu fundo a sustentar o drama. A cumplicidade que emerge do leitor em torno de alguns dos personagens decorre da capacidade que tem Caio Porfírio Carneiro de alcançar sentimentos verdadeiros, que são de nós humanos, com nossas permanentes comoções. A matéria desses contos não é outra senão a criatura humana nos incidentes, encontros e desencontros da existência.
Fonte: Cyro de Matos, contista, poeta, cronista, ensaísta e autor de livros infanto-juvenis.
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/t/trapia
Com tipos, painéis e valores bem distintos, os contos de Caio Porfírio de Castro Carneiro espelham sua vivência na fazenda Pau Caído, interior do Ceará; em Fortaleza, cidade em que o escritor nasceu e completou sua formação; e finalmente em São Paulo, para onde se mudou em 1955.
Este rico universo de personagens regionais típicas está descrito com sutileza em Trapiá, seu livro de estréia, publicado em 1961. Um dos traços marcantes desta obra é a intertextualidade, já que a história inicia-se com o trapiá - uma árvore que logo após iria se tornar um município, onde o livro gira ao seu redor. As histórias se desenrolam, portanto, nessa pequena cidade e em seus arredores. Não há um conto intitulado “Trapiá”.
A leitura apressada do livro pode dar equivocada impressão de que se trata de contos regionais no sentido menor, pelo fato de que a matéria narrativa estaria presa a um contexto cultural específico que se propõe a retratar e de onde vai haurir a sua substância. São histórias da terra áspera, calcinada, coronéis, arrieiros, velhos solitários, gente humilde do interior, meninos com a infância sofrida. Os personagens circulam pela caatinga, pelo mata-pasto, pelo roçado. Do campo para a cidade pequena é um passo. A vida rural é retratada nesses contos com fidelidade.
As primeiras narrativas curtas de Caio têm como palco o sertão, o campo, os vilarejos, as pequenas cidades. A impressão de que os contos de Trapiá são regionais afigura-se como tal dado que a matéria narrativa incorpora ainda no texto termos e expressões típicas como “potoca’, “de vera”, “tapuru de gente’, “mucuim do inferno”, “embiocado”, “cumaru”, “canarana”, “mofumbó”, “varejão”, “pega-pinto”, ton-fraco de capote”, “neu”, “desbilotada” “maluvido”, “manga”, “baticun’, “capionga”, “cansansão”, “mode”, “cachimbeira”, “gasguito” e “pitombeira”. Embora não ocorra o abuso do uso desses termos e expressões típicas na narrativa concisa, não se repetem em cada história quando incorporados ao discurso coeso. Isso já demonstra uma tomada de consciência crítica do contista para evitar a presença do repetitivo, enfadonho, que em geral ocorre no texto de natureza regionalista.
Não importa ao contista de Trapiá a transposição da linguagem para o campo literário tal qual ela é. Nem importa retratar a ambiência onde se passa a história como se fosse fotografá-la nos mínimos detalhes. Passa longe o dado sociológico transformado em matéria literária, realidade estética, visando prevalecer o documento sobre o subjetivo. Embora enraizado em sua região de origem, fazendo dela muitas vezes a matéria-prima de sua criação literária, Caio Porfírio Carneiro nos contos de Trapiá ultrapassa os limites do regionalismo dos anos 30/40, para engajar-se em uma literatura que tem como tema o ser humano tocado de suas verdades essenciais: tristezas e dores.
A economia dos meios nos contos de Trapiá salta aos olhos como uma maneira bem particular da expressão, a se mostrar com precisão na arte implícita de forjar a história no que pretende contar. Há uma nota especial disso desde a fala dos personagens, passando pela ação que os movimenta através de sua psicologia, até as observaçõese e constatações que fazem dando uma idéia do lugar onde acontece a intriga. Tanto no fundo como na forma há sempre o uso dos meios de expressão com síntese, equilíbrio, intensidade do verbo, “vazios narrativos”, tudo isso manipulado com facilidade que torna o narrador possuidor de uma dicção muito própria no corpo do moderno conto brasileiro.
Para não cair no tempo lógico seqüenciado da narrativa, o contista recorre ao contraponto, fazendo que os quadros vividos pelos personagens exibam a história com um interesse eficaz capaz de prender o leitor do princípio ao fim. Preenche-se de interesse o drama na medida em que os personagens agem. O recurso da síntese manipulado pelo contista consegue no final imprevisível o efeito intenso.
No conto “Milho Empendoado”, por exemplo, o coronel revela à mulher apenas no desfecho que não pegou o ladrão, mas acabou com o roubo, quando mandou o suspeito vigiar as galinhas.
Em “O Pato do Lilico”, o pai não acredita que o menino tenha recebido o brinquedo de presente do homem na cidade. Em sua rusticidade estúpida, pensa revoltado que o menino havia roubado o brinquedo. De nada adiantava o choro e a insistência do filho querendo mostrar a inocência. No final, bruscamente, jogou o pato no chão e pisou com raiva, enquanto a mulher lá da cozinha dizia para o filho se calar, não fazer isso outra vez, Nosso Senhor castiga. Neste conto também se vê a paisagem sertaneja, quer no campo propriamente dito, quer no interior das casas, bem como os costumes (cavalo de talo de carnaúba), os objetos (bilros de almofada, cabresto, cangalha, grajaú), a linguagem (bichinho, socar-se, rachar de peia).
Em “O Gavião”, a raiva que o menino tem da ave que lhe roubou o canário de estimação, insistindo para que o pai a matasse, transforma-se em admiração quando entra em contato direto com ela, percebendo sua maneira de reinar na natureza com coragem e beleza. Comove o final quando a ave é abatida pelo pai e o menino sente.
Em “Candeias”, o vadio menino Rafael implica a todo instante com a Velha Candoca, mandando os companheiros sujar os panos do coradouro, chamando-a de “velha cachimbeira”. Quando retiraram do açude o menino morto, “na certa estaria deformado, inchado, sem o sorriso moleque”, a velha sente água nos olhos. Nunca ouviria mais a provocação: Velha cachimbeira!
Em “Macambira”, o velho Firmo com o olhar perdido no poente, conversa em silêncio ao perscrutar o tempo, o vento e sua poeira. Vê a criação se esvaindo sem a ração, e ele resistindo à seca, à solidão, não atendendo ao pedido dos filhos em São Paulo para deixar suas terras, porque um homem não se dobra ao vazio de tudo, nem quando perde a mulher.
Em “Come gato” o contista entrança duas histórias aparentemente díspares: a disputa política entre coronéis e a humilhação diária do pobre Olavo, apelidado pela meninada de Come Gato – para pintar um quadro de agudo realismo. Nestes contos os diálogos se alongam, entrecortados por breves narrações.
Assim, no eixo desses contos vê-se a solidariedade inesperada latejar sentimentos e nervos em “Mata-Pasto”,“Come Gato”; o absurdo da incompreensão em “O Pato do Lilico”; a astúcia do coronel em “Milho Empendoado”; a afeição intensa da Velha Candoca em “Candeias” e o ódio revertido em amor pela ave de rapina em “O Gavião”.
Nas histórias de Trapiá, a conservar alguns elementos clássicos do realismo, com observações exatas nas cenas sobre seres e objetos da realidade imediata, a estrutura tradicional da narrativa curta fragmenta-se no lugar de ser desmembrada linearmente. A ação dos personagens que, em pequenos blocos cruzam e se entrecruzam no desenvolvimento da trama, retiram qualquer possibilidade de onisciência narrativa, da qual aflora o drama sem desprezar a ternura.
O estilo enxuto e sintético de Caio Porfírio Carneiro projeta densidade humana forçando o leitor participar da história, tornar-se cúmplice do destino dos personagens com sua feição sofrida. A intensidade que emerge do discurso feito com observações lúcidas sustenta certa atmosfera que evolui em seus ângulos críticos na medida em que a história caminha para o desfecho imprevisível. O epílogo força qualquer um pensar sobre a complexidade do mistério da existência.
Nestes contos não se vê a intenção do escritor em fixar tipos, linguagem, valores e costumes de determinada região, transpondo os elementos para o literário em seu espaço documental típico. O contista não experimenta a linguagem, embora se mostre íntimo do território humano que projeta, pouco a pouco, no texto enxuto. Não chega a forçar em algum momento as emoções do seu fundo a sustentar o drama. A cumplicidade que emerge do leitor em torno de alguns dos personagens decorre da capacidade que tem Caio Porfírio Carneiro de alcançar sentimentos verdadeiros, que são de nós humanos, com nossas permanentes comoções. A matéria desses contos não é outra senão a criatura humana nos incidentes, encontros e desencontros da existência.
Fonte: Cyro de Matos, contista, poeta, cronista, ensaísta e autor de livros infanto-juvenis.
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/t/trapia
O Mundo de Flora, de Angela Gutiérrez
O mundo de Flora, de Angela Gutiérrez
O Mundo de Flora é o romance de estréia de Angela Gutiérrez, escrito em 1987. É um casamento feliz entre ficção e memória. Pode-se afirmar que é resultado do caráter polifônico da literatura pós-modernista, pois há uma variação de foco narrativo em que diferentes personagens têm voz. O romance apresenta como um de seus espaços a cidade de Fortaleza.
O aspecto estrutural é que faz de O Mundo de Flora um romance singular, de muitas influências da vanguarda européia do início do século, como o Cubismo, em que é valorizada a superposição de planos e a colagem. Esses elementos, porém, aparecem no texto de Angela Gutiérrez com outras perspectivas, dada a feição original dos vários narradores, da perspectiva memorialística e autobiográfica, do regionalismo, dos vários tipos de linguagem que o texto encerra, da fragmentação do enredo e do tempo da narrativa.
Diante disso, veremos como a não-linearidade do enredo tanto é proporcionada pelos vários narradores do romance, como pelos vários planos temporais que nele existem. Tais narradores alternam-se, ora cabendo a um personagem o direcionamento da narrativa, ora aparecendo outro que conduz a narração, que tanto pode ser contemporâneo do primeiro, como pertencer a um outro tempo bem distanciado, e ora um narrador ausente, em terceira pessoa, distanciado da narrativa, o que faz do tempo do romance um verdadeiro caleidoscópio de imagens e fatos, daí a superposição de planos temporais e espaciais.
O enredo, que à primeira vista parece confuso e desordenado, adquire unidade ao longo do texto, pela simplicidade e naturalidade com que os planos se sobrepõem. Tais planos, na maioria das vezes, têm individualidade própria, e aparecem sob várias formas, como pequenos contos, crônicas, letras de músicas que marcaram época, poemas populares etc. Essa independência formal, no entanto, não prejudica o entendimento, haja vista os fragmentos se amalgamarem num todo narrativo, assegurando a sua unidade, e marcando a originalidade da composição do romance em questão.
Ao lado dessa estrutura fragmentária, aparecem vários elementos que enriquecem o texto, como os hábitos e costumes de Fortaleza antiga, o que caracteriza um regionalista bem original, dado os efeitos que a autora emprega para mostrar ao leitor tais costumes.
A nostalgia e o memorialismo são aspectos presentes na obra. O romance é fragmentado. A história se passa no casarão, no sítio e na cidade.
Da perspectiva do memorialismo e da autobiografia, perceberemos que são mostrados tanto a formação do clã da protagonista, como a sua formação individual, que tanto é contada por ela mesma, como por um outro narrador, possibilitando, desta maneira, várias visões ao leitor, abrindo-lhe várias perspectivas não só de interpretação do mundo da personagem, como de visão abrangente de um período, interpretado sob vários ângulos.
Apesar de o termo Pós-Modernismo ser ainda empregado com certas reservas, queremos propor essa classificação para servir de identificação da estética do romance de Angela Gutiérrez. Domício Proença Filho, em seu livro Pós-Modernismo e Literatura, identifica vários traços que caracterizam textos sob esta denominação, como a ´intensificação do ludismo´, a ´utilização deliberada da intertextualidade´, o ´exercício da metalinguagem´, a fragmentação etc. Tais traços são característicos do romance de Angela Gutiérrez.
Pode-se afirmar que a personagem-narradora, Flora, identifica-se com o conto Cantiga de Esponsais, de Machado de Assis. O romance é o fim de Flora, a personagem narradora. Aos 33 anos, ela se despede da vida. No espelho de cabo de marfim, ela percebe o "cortejo da velhice" que se aproxima. Então, relembra a sua vida, os primeiros anos no casarão que pertenceu ao avô e ao bisavô. O mundo de livros na biblioteca e a caveira no topo da estante - que a menina jamais esquecerá, com certo espanto (seria seu primeiro contato real com a morte?). A primeira lembrança: aos três anos, sentadinha num tamborete, comendo pedaços de sapoti, "cortados em gomos e arrumados no prato como uma flor".
Flora tem cinco anos, e é com este espanto maravilhoso das crianças que vamos ler sua história, histórias - de sua família, com tantas Floras e Níveas e Brancas, que se perpetuam, em gerações - gestos, jeitos e atitudes. A caçula é magrelinha, sonhosa, de "pestanas compridas", cabelos lisos e negros e perninhas de sibite. Vamos, levados pela mãozinha de Flora, conhecendo as pessoas da família, e também - e com imensa ternura - as empregadas, feito a negra Cota e a cozinheira Maria Amélia; pedintes, vizinhos, amigos de rua e da escola, os manos, os tipos (os rabos-de-burro, por exemplo). E também curiosíssimas criaturas, como a gorducha Alaíde Vernon, "daquelas que quando se sentavam enchiam uma cadeira". Ou a galalau inglesa, miss Daisy Colbert (que vai aparecer em outro romance da escritora, Avis rara - como aquela que não cabia nos retratos...). Filó, e sua dentadura postiça, balangando na boca, rodando a saia godê, enquanto dança, para alegria de Flora. O velho Jeromo, o professor Quadrado e sua amada Micaela, o primo maluquinho, que cantava sem parar "Malica bela, tu cagaste na panela". A cidade - também ela é personagem do romance.
O Mundo de Flora convida o leitor a um passeio por uma Fortaleza que persiste no afeto, feito a velha Sé, demolida no dia em que a menina nasceu (e a catedral, que nunca se acabava de terminar). A Coluna da Hora, na praça do Ferreira, o trem apitando na estrada de ferro, no subúrbio de Matosinhos (é a Maraponga), o costume do "sereno" - ficar espiando, de fora ou da calçada, uma festa para a qual não se foi convidado. Brincadeiras infantis, cantigas de roda, jogo de bila, de pedra, passa-anel. A moda, cabelo curto, vestidos de organdi. A lagoa sangrando. Enterro de anjinhos. Música. Vela na cabaça, para encontrar o corpo do menino afogado; o partido azul e o encarnado, bumba-meu-boi, maracatu, queima de judas. "Ôi, bafo te bafo te bafo", e a zoada da mutuca.
A menina cresce, apaixona-se, se casa por amor. Perde o primeiro filho. Sofre. Mas é a renitente alegria, acompanhada pela esperança, o que sobressai da narrativa. Porque a vida se eterniza nesta frágil mágica cotidiana, que é a vida de cada um. Narrativa, como já citado, não linear, de vai-e-vem, com histórias que se cruzam e se mesclam.
A estrutura
No romance O Mundo de Flora, não há a divisão macroestrurural. Observa-se que no índice deste livro há uma divisão em grandes partes. Essa divisão em partes maiores, no entanto, é apenas um indicativo de leitura para o leitor, que poderá lê-lo da maneira que lhe for conveniente, como a própria autora observa - ´...o leitor poderá conhecê-lo de um corrido só... ou folheá-lo ao acaso...´ (p. 180).
Essas grandes unidades de divisão também não têm nenhuma função dentro da estrutura narrativa, dada a independência que cada fragmento assume. Todo o texto romanesco da autora cearense é formado por microestruturas narrativas, que proporcionam, também, uma visão fragmentária para o leitor. Cada microestrutura guarda a sua independência textual, visto que o discurso, em algumas delas, tem característica bastante diferenciadas e possibilitam panoramas bem distintos, tanto em relação à cosmovisão como em relação à vida da personagem. Desta maneira, as microestruturas só se completam quando da recriação do leitor, que recompõe todos os desenhos que lhe são apresentados.
Em O Mundo de Flora há a interpretação da realidade - e conseqüentemente a sua crítica -, demonstrando a relatividade desta interpretação, que sempre está sujeita a várias leituras, dependendo do ponto de vista em que é observada. Desta maneira, há vários narradores que direcionam a narrativa - que entram e que desaparecem do contexto narrativo -, e vários personagens que se alternam, assumindo, ora uns, ora outros, a função de protagonista do enredo do romance.
O que vai predomina no texto de Angela Gutiérrez é a relatividade da cosmovisão. O questionamento do mundo, neste romance, aparece mais enriquecido, visto a percepção localizar-se em muitos pontos, o que possibilita tantas visões quanto o número de referentes existente, daí a relatividade. O romance de Angela Gutiérrez é uma tentativa de refazer esse mundo estilhaçado, que a modernidade proporcionou, e que a pós-modernidade tenta reconstruir, unindo esses vários fragmentos; não mostra somente o mundo partido e fragmentário dos personagens, mas mostra como esse mundo pode ser reconstruído a partir desses fragmentos. O procedimento para a estruturação do livro - a fragmentação, a colagem, a montagem, como já visto, fazendo dele uma escrita caleidoscópica - tem uma relação profunda com um dos objetivos de toda narração: a história da vida das personagens, que, neste caso, se elabora através de lembranças que chegam, em muitas ocasiões, sem um nexo temporal ou espacial de contigüidade, dada a independência que as estruturas assumem.
A polifonia: múltiplas vozes narradoras
O narrador do romance O Mundo de Flora assume várias identidades. O início da narrativa é marcado pela presença de um narrador em primeira pessoa, que abre o cenário para o leitor através do monólogo interior: ´São três horas da tarde. (...) Trancada em meu quarto, vejo a luz do sol filtrada pelas persianas e ouço, vindos de longe, sons que me parecem do Carinhoso. (...) Para quem escrevo? Para mim mesma? Alguém lerá estas páginas?' (p. 13)
Em seguida, na segunda microestrutura. um outro narrador assume o comando da narrativa, desta feita em terceira pessoa, atuando num tempo não determinado, em relação à primeira microestrutura. Essa técnica de construção da narrativa vai, desde já, excitar a curiosidade daquele leitor acostumado a uma leitura linear de um texto. O tempo desse fragmento tanto pode ser o da primeira microestrutura, como um outro anterior ou posterior a ela. Tal narrador, assim, assume essa ambigüidade temporal, que vai ser a chave para o deslindamento da estrutura singular desse romance. Em qualquer dos casos, porém, temos a mesma cena vista sob dois pontos de vista: o do personagem, visto por ele mesmo, e esse personagem visto sob o ângulo de um outro narrador: ´O espelho de cabo de marfim devolveu-lhe a imagem de uma mulher de trinta e três anos, bonita ainda, apesar das duas vincas que nasciam nas asas do nariz e se amorteciam nos cantos da boca. Boca de lábios cheios e sensuais, dizia Diego.´ (p. 13)
Então, como já visto, todo o cenário do romance é construído por fragmentos. Desta maneira, o romance O Mundo de Flora torna-se polifônico, em que as muitas vozes encarregadas de comporem tal cenário possibilitam a visão relativa do mundo ficcional apresentado. Com essa construção polifônica de narradores, não há uma voz que se imponha às demais, pois cada uma tem sua visão, que é tão verdadeira quanto às outras; visão essa que abre uma abrangente paisagem para o leitor, que as interpreta tendo por suporte os múltiplos planos que lhe são apresentados.
Em alguns momentos, a ambigüidade do discurso não permite que identifiquemos o narrador como sendo em primeira ou terceira pessoa: ´Ao chegar à sala de almoço, respirava aliviada. Ali, o telefone, o rádio, a sariema e a arara se encarregavam de afastar os maus espíritos. Era o único lugar claro e alegre daquela casa.´(p. 16) O verbo desse fragmento tanto pode ter como sujeito oracional "eu", como "ela". Em qualquer dos casos, não se sabe se o referente diz respeito à personagem ´Flora´ - mãe, ou ´Flora´- filha. Tal indeterminação, proporcionada pela desinência do verbo, ganha relevância na medida em que as microestruturas têm autonomia narrativa, ou seja, na grande maioria desses fragmentos, não há nenhum sinal de contigüidade que permita assegurar a linearidade da narrativa.
Diz-se isso para dar ênfase a mais uma das características do narrador desse romance: o narrador híbrido - aquele que pode assumir várias identidades ao mesmo tempo; podendo ser um narrador-personagem, ou um narrador em terceira pessoa.
A história, às vezes narrada através de monólogo interior, também permite a presença desse narrador híbrido. É o caso do fragmento ´sentado em pé´, em que a incoerência semântica tanto pode lembrar o pensamento lúdico da infância - neste caso identificaríamos a personagem ´Flora´-criança -, como possibilitar a presença de um outro narrador que não guarda nenhuma semelhança com os demais, haja vista que em nenhum momento do livro, além desse, essa construção frasal se repete: ´Era meia-noite, o sol despontava no horizonte. Sentado em pé, numa pedra de pau, nu com a mão no bolso, o homem calado, assim me dizia, enquanto caminhava parado...' (p. 57)
Percebe-se que o narrador de O Mundo de Flora se comporta de várias maneiras, assumindo várias identidades que, em alguns casos, nada tem de comum com os demais. Ele entra e sai da narrativa sem nenhum compromisso com a história da personagem ´Flora´ (mãe e/ou filha), o que faz dele, além do hibridismo que assume, também um emissor de uma mensagem aparentemente sem nenhuma relação com a fabulação, como foi o caso desses dois últimos excertos.
A polifonia de vozes, assim, é uma característica do romance moderno. O que vai diferenciar o texto de Angela Gutiérrez é o hibridismo que o narrador assume. Desta maneira, alguns narradores aparecem camuflados, com identidades desconhecidas, para tentar decifrar, para o leitor, o que há por traz do mundo da personagem.
A técnica da montagem, da colagem, da visão cinematográfica, tudo isso, naturalmente, muita influência teve dos movimentos vanguardistas europeus do início do século, como o Cubismo, o Surrealismo, o Dadaísmo etc. Há um aproveitamento das técnicas utilizadas pelas vanguardas, que aparecem com novos elementos estruturantes do discurso, como é o caso do refazimento da vida da personagem ´Flora´.
Ainda em relação ao narrador: ´O narrador distancia-se ainda mais da matéria narrada e converte-se num observador, quase um repórter. No romance O Mundo de Flora, pela diversidade de narradores, há aqueles que se comportam como o narrador tradicional, onisciente, mas há aqueles que se distanciam da matéria narrada, como foi o caso dos dois últimos excertos. É o caso também do fragmento ´dentro da gaveta´, em que um deles, em primeira pessoa, assume, em determinado ponto da narrativa, um comportamento distanciado, que quer somente resumir um enredo: ´A estória do conto é simples. Uma menina de cinco anos tenta chamar a atenção da mãe que parece alheia a tudo. Finalmente a mãe nota sua presença e lhe diz coisas que só uma criancinha pode entender. Que vai fazer a mesma viagem que o papai fez um dia, que não pode levá-la. Pede que a menina a deixa só porque vai tomar um pó que a levará para esse lugar tão longe e de onde não voltará'. (p.167)
Ou o caso de ´certidão de nascimento´, nítida colagem, em que o narrador somente informa os dados de nascimento de um personagem, utilizando-se, como é comum nestes casos, de uma linguagem completamente referencial: ´Certifico que no livro 165 do Registro de Nascimento, às fls. 385, sob o no. de ordem 226.685, consta que, no dia 30 de outubro de 1970, nasceu uma criança do sexo masculino de nome Diego Fernández Filho...´ (p. 151)
O narrador desse fragmento assume, naturalmente, uma outra identidade - a de um tabelião -, que somente aparece neste momento da narrativa. Aparece como simples emissor de uma mensagem para, logo a seguir, desaparecer. Neste caso, ele tem a função precípua de um narrador aparentemente descompromissado com o enredo, haja vista esse fragmento não ter, à primeira vista, nenhuma conexão com a história, a não ser a de informar - referencialmente - um nascimento. É um caso típico de transcontextualidade: o discurso de um outro contexto - o do universo cartorário - atuando no contexto do universo literário.
O importante a observar, neste caso, é que a autora, com esse procedimento, vem não só reafirmar que a linguagem não é mais exclusiva de um gênero como categoria impositiva, como também se referir à questão da dissolução dos gêneros, cuja pureza começou a ser abalada quando da intromissão de termos prosaicos à poesia, como disse Haroldo de Campos, em seu livro Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana. A linguagem, assim, qualquer que seja o campo semiótico utilizado, não pertence a nenhum deles com exclusividade.
Da estrutura narrativa
Por conta do narrador híbrido, que se desloca a cada fragmento, assumindo, como já dissemos, várias identidades, o tempo do romance O Mundo de Flora torna-se, também, fragmentário, não-linear. A vida da personagem é contada sob vários planos temporais, em que cada fragmento assume, na maioria das vezes, uma feição completamente independente do tempo do fragmento anterior, ou do que se lhe segue. Desta maneira, em um determinado fragmento mostra a personagem em uma fase da sua vida.
No fragmento seguinte, esse personagem pode estar vivendo em uma época completamente diferente do anterior; ou o narrador pode se referir a outros episódios que não guardam nenhuma continuidade, nem de tempo nem de enredo, com os fragmentos anterior ou posterior. Por conta dessa estrutura, é que tais microestruturas são montadas cinematograficamente na mente do leitor, que fica encarregado de uni-las e, com isso, dar nexo à narrativa: ´Feriado. Fomos para a casa de praia do meu tio. E o que eu gostava mais na praia era de brincar nas dunas. A subida era difícil. Os pés afundavam na areia fofa e tinha de fazer muita força nas pernas magras para ir subindo'. (p. 95)
Todo o texto de O Mundo de Flora é montado desta maneira, por isso, raras são as vezes em que há uma linearidade temporal. Para a autora, através desse narrador - seja ele em primeira ou terceira pessoa -, o que interessa é o momento da lembrança, do episódio vivido pelo personagem. Assim, o tempo e/ou episódio podem ser contínuos ou não. O que observamos é que a descontinuidade prevalece no texto.
O mundo da personagem é reconstituído através de vários planos temporais e episódicos. Por esse motivo é que há a tentativa de reconstrução da história do personagem através dos vários fragmentos que se achavam perdidos na lembrança.
O valor atual, neste romance, é o valor da memória, dos episódios da personagem que são revividos como presente, daí a constante mudança de planos temporais. O narrador, neste caso, não conta tais episódios somente como passado, como numa narrativa de tempo cronológico; o tempo, no caso, é presentificado a cada faceta vivida pelo personagem. As fronteiras entre passado e presente, assim, não existem, pois elas se atualizam a cada fragmento.
Cada fragmento pode assumir várias formas: de um poema, de um convite, de um telegrama, de uma certidão de nascimento etc. O tempo, por isso, é independente em cada fragmento, cuja atualização se processa em cada um deles, daí a subjetividade e a relativização desse tempo. O Mundo de Flora é um romance de muitos tempos, por isso há o indicativo da autora: ´O mundo de Flora, onde tantos mortos moram e alguns vivos, o leitor poderá conhecê-lo de um corrido só, de cabo a rabo, como se diz, ou folheá-lo ao acaso, buscando costurar os retalhos a seu gosto, ou, ainda, poderá guiar-se pelo índice que se segue e pelos indículos que o seguem. (p. 180)
O leitor, portanto, é o encarregado de recompor o mundo da personagem a partir dos vários momentos por ela vivido, que é contado por um narrador descompromissado com a lógica linear. O compromisso desse narrador é o de tentar refazer o mundo de ´Flora´, através dos vários retalhos da memória. O tempo, por conta disso, se desenha pelas lentes múltiplas de vários narradores, em que cada fragmento tem sua independência.
O discurso
O Mundo de Flora é um romance composto de muitos fragmentos, como já dissemos. Essas microestruturas adquirem, por isso, várias feições, assumem várias formas como a de um poema, de uma carta, de um telegrama etc, como frisamos no item anterior. O discurso, neste caso, também se diferencia a cada nova forma. Utilizamos o termo discurso no sentido que lhe dá Tzvetan Todorov, no ensaio intitulado ´As Categorias da Narrativa Literária´.
A estrutura epistolar não é novidade na literatura. Vários autores a utilizaram como recurso e argumento da fabulação. Tal recurso foi utilizado pelos autores que dele se valeram para dar continuidade à história, à fabulação, num procedimento coerente e explicativo com o restante do enredo.
O narrador, em muitos casos, dá uma explicação para a introdução da estrutura epistolar no enredo. No caso deste romance, essa estrutura vem, como as demais, independentes da fabulação; não guarda nenhuma contigüidade com as que se lhe avizinham, como é comum em todo o livro. A epístola, no caso, é uma lente a mais que desvenda o mundo da personagem; assume a função de um narrador a mais: (I) Meu bem, Viajei preocupada. Deixar os meninos assim... Mas é o jeito. Tia Branca não pode ficar só. E a nossa caçula Florzinha? Está tão magrinha! (p. 15); (II) Mamãe, Estou dizendo essa carta para o Papai escrever Quando a senhora viajou, chorou olhando para mim dormindo no berço? (p. 21)
Os dois fragmentos acima, apesar de perfazerem um tipo de comunicação entre os personagens, não guardam nenhuma contigüidade no romance, uma vez que estão separados por vários outros fragmentos descontínuos, daí a necessidade de o leitor estar sempre recompondo o mundo da personagem, através dos vários e descontínuos retalhos que lhe são apresentados. No caso acima, o discurso, como é comum nesse tipo de texto, é referencial, denotativo.
A intertextualidade
A intertextualidade é um procedimento que Domício Proença Filho considera como pós-moderno: ´presentifica-se uma tendência à utilização deliberada da intertextualidade´. Isso ocorre com muita freqüência neste romance. Esse procedimento estilístico aparece sob a forma de poemas, de letras de músicas que marcaram uma época, de frases de outros autores: há um diálogo constante entre esses textos; há inclusive a identificação da personagem ´Flora´ com as personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo, de Monteiro Lobato: ´Narizinho ria de mãos dadas com a Emília. Vamos, Flô. Toma o pó, Flô. O pó de Pirlimpimpim.´ (p.85)
Outros exemplos: (I) O homem da vassoura vem aí / Não sei pra onde vou com a família / Eu só queria, eu só queria / Ver o homem da vassoura em Brasília (p. 141); (II) - Pra ver a banda passar / cantando coisas de amor. (MF, p. 149); (III) Diga trinta e três. Diga trinta e três. Era dançar o tango argentino Y todo a media luz, crepúsculo... (MF, p. 158); (IV) Me solte, doutor, que eu não tenho paciência de ser preso. (MF, p.177); (V) Me encontrará tremendo de medo da mão descarnada, conversando com filósofo do Humanitismo, vivendo amores de perdição e de salvação. (MF, p.177); (VI) Que saudades que eu não tenho da aurora da minha vida. (MF, p.178); (VII) Uma cova rasa, nem larga nem funda, é a parte que me cabe. (p. 178); (VIII) Saio da vida sem entrar na história. (p.178); (IX) Viver, todo o mundo sabe, é muito perigoso. (p.179).
No caso dos excertos acima, tem-se o exemplo de intertextualidade ´hetero-autoral´, que é a interação de textos de autores distintos. Angela Gutiérrez não se utiliza somente de textos literários para revelar a intertextualidade, mas de fragmentos de textos de outros contextos semióticos, como é o caso acima, de uma frase - modificada, como podemos notar - da carta escrita por Getúlio Vargas antes de suicidar-se; ou o caso da famosa frase do guerrilheiro Che Guevara: ´Hay que tener dignidad hasta el fin, hasta la muerte´ (p. 178). Ao final do livro, a autora se vale do final de algumas histórias infantis para elaborar o ´segundo´ final do seu romance: ´Entrou pela perna do pato, saiu pela perna do pinto e o senhor-rei mandou dizer que contasse mais cinco. Quem quiser que conte as outras; eu, por aqui, paro. Não quero criar rabo de cutia contando estória de dia'. (p.179)
Fonte parcial: Paulo de Tarso Pardal, professor, contista, ensaísta e poeta
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/o/o_mundo_de_flora
O Mundo de Flora é o romance de estréia de Angela Gutiérrez, escrito em 1987. É um casamento feliz entre ficção e memória. Pode-se afirmar que é resultado do caráter polifônico da literatura pós-modernista, pois há uma variação de foco narrativo em que diferentes personagens têm voz. O romance apresenta como um de seus espaços a cidade de Fortaleza.
O aspecto estrutural é que faz de O Mundo de Flora um romance singular, de muitas influências da vanguarda européia do início do século, como o Cubismo, em que é valorizada a superposição de planos e a colagem. Esses elementos, porém, aparecem no texto de Angela Gutiérrez com outras perspectivas, dada a feição original dos vários narradores, da perspectiva memorialística e autobiográfica, do regionalismo, dos vários tipos de linguagem que o texto encerra, da fragmentação do enredo e do tempo da narrativa.
Diante disso, veremos como a não-linearidade do enredo tanto é proporcionada pelos vários narradores do romance, como pelos vários planos temporais que nele existem. Tais narradores alternam-se, ora cabendo a um personagem o direcionamento da narrativa, ora aparecendo outro que conduz a narração, que tanto pode ser contemporâneo do primeiro, como pertencer a um outro tempo bem distanciado, e ora um narrador ausente, em terceira pessoa, distanciado da narrativa, o que faz do tempo do romance um verdadeiro caleidoscópio de imagens e fatos, daí a superposição de planos temporais e espaciais.
O enredo, que à primeira vista parece confuso e desordenado, adquire unidade ao longo do texto, pela simplicidade e naturalidade com que os planos se sobrepõem. Tais planos, na maioria das vezes, têm individualidade própria, e aparecem sob várias formas, como pequenos contos, crônicas, letras de músicas que marcaram época, poemas populares etc. Essa independência formal, no entanto, não prejudica o entendimento, haja vista os fragmentos se amalgamarem num todo narrativo, assegurando a sua unidade, e marcando a originalidade da composição do romance em questão.
Ao lado dessa estrutura fragmentária, aparecem vários elementos que enriquecem o texto, como os hábitos e costumes de Fortaleza antiga, o que caracteriza um regionalista bem original, dado os efeitos que a autora emprega para mostrar ao leitor tais costumes.
A nostalgia e o memorialismo são aspectos presentes na obra. O romance é fragmentado. A história se passa no casarão, no sítio e na cidade.
Da perspectiva do memorialismo e da autobiografia, perceberemos que são mostrados tanto a formação do clã da protagonista, como a sua formação individual, que tanto é contada por ela mesma, como por um outro narrador, possibilitando, desta maneira, várias visões ao leitor, abrindo-lhe várias perspectivas não só de interpretação do mundo da personagem, como de visão abrangente de um período, interpretado sob vários ângulos.
Apesar de o termo Pós-Modernismo ser ainda empregado com certas reservas, queremos propor essa classificação para servir de identificação da estética do romance de Angela Gutiérrez. Domício Proença Filho, em seu livro Pós-Modernismo e Literatura, identifica vários traços que caracterizam textos sob esta denominação, como a ´intensificação do ludismo´, a ´utilização deliberada da intertextualidade´, o ´exercício da metalinguagem´, a fragmentação etc. Tais traços são característicos do romance de Angela Gutiérrez.
Pode-se afirmar que a personagem-narradora, Flora, identifica-se com o conto Cantiga de Esponsais, de Machado de Assis. O romance é o fim de Flora, a personagem narradora. Aos 33 anos, ela se despede da vida. No espelho de cabo de marfim, ela percebe o "cortejo da velhice" que se aproxima. Então, relembra a sua vida, os primeiros anos no casarão que pertenceu ao avô e ao bisavô. O mundo de livros na biblioteca e a caveira no topo da estante - que a menina jamais esquecerá, com certo espanto (seria seu primeiro contato real com a morte?). A primeira lembrança: aos três anos, sentadinha num tamborete, comendo pedaços de sapoti, "cortados em gomos e arrumados no prato como uma flor".
Flora tem cinco anos, e é com este espanto maravilhoso das crianças que vamos ler sua história, histórias - de sua família, com tantas Floras e Níveas e Brancas, que se perpetuam, em gerações - gestos, jeitos e atitudes. A caçula é magrelinha, sonhosa, de "pestanas compridas", cabelos lisos e negros e perninhas de sibite. Vamos, levados pela mãozinha de Flora, conhecendo as pessoas da família, e também - e com imensa ternura - as empregadas, feito a negra Cota e a cozinheira Maria Amélia; pedintes, vizinhos, amigos de rua e da escola, os manos, os tipos (os rabos-de-burro, por exemplo). E também curiosíssimas criaturas, como a gorducha Alaíde Vernon, "daquelas que quando se sentavam enchiam uma cadeira". Ou a galalau inglesa, miss Daisy Colbert (que vai aparecer em outro romance da escritora, Avis rara - como aquela que não cabia nos retratos...). Filó, e sua dentadura postiça, balangando na boca, rodando a saia godê, enquanto dança, para alegria de Flora. O velho Jeromo, o professor Quadrado e sua amada Micaela, o primo maluquinho, que cantava sem parar "Malica bela, tu cagaste na panela". A cidade - também ela é personagem do romance.
O Mundo de Flora convida o leitor a um passeio por uma Fortaleza que persiste no afeto, feito a velha Sé, demolida no dia em que a menina nasceu (e a catedral, que nunca se acabava de terminar). A Coluna da Hora, na praça do Ferreira, o trem apitando na estrada de ferro, no subúrbio de Matosinhos (é a Maraponga), o costume do "sereno" - ficar espiando, de fora ou da calçada, uma festa para a qual não se foi convidado. Brincadeiras infantis, cantigas de roda, jogo de bila, de pedra, passa-anel. A moda, cabelo curto, vestidos de organdi. A lagoa sangrando. Enterro de anjinhos. Música. Vela na cabaça, para encontrar o corpo do menino afogado; o partido azul e o encarnado, bumba-meu-boi, maracatu, queima de judas. "Ôi, bafo te bafo te bafo", e a zoada da mutuca.
A menina cresce, apaixona-se, se casa por amor. Perde o primeiro filho. Sofre. Mas é a renitente alegria, acompanhada pela esperança, o que sobressai da narrativa. Porque a vida se eterniza nesta frágil mágica cotidiana, que é a vida de cada um. Narrativa, como já citado, não linear, de vai-e-vem, com histórias que se cruzam e se mesclam.
A estrutura
No romance O Mundo de Flora, não há a divisão macroestrurural. Observa-se que no índice deste livro há uma divisão em grandes partes. Essa divisão em partes maiores, no entanto, é apenas um indicativo de leitura para o leitor, que poderá lê-lo da maneira que lhe for conveniente, como a própria autora observa - ´...o leitor poderá conhecê-lo de um corrido só... ou folheá-lo ao acaso...´ (p. 180).
Essas grandes unidades de divisão também não têm nenhuma função dentro da estrutura narrativa, dada a independência que cada fragmento assume. Todo o texto romanesco da autora cearense é formado por microestruturas narrativas, que proporcionam, também, uma visão fragmentária para o leitor. Cada microestrutura guarda a sua independência textual, visto que o discurso, em algumas delas, tem característica bastante diferenciadas e possibilitam panoramas bem distintos, tanto em relação à cosmovisão como em relação à vida da personagem. Desta maneira, as microestruturas só se completam quando da recriação do leitor, que recompõe todos os desenhos que lhe são apresentados.
Em O Mundo de Flora há a interpretação da realidade - e conseqüentemente a sua crítica -, demonstrando a relatividade desta interpretação, que sempre está sujeita a várias leituras, dependendo do ponto de vista em que é observada. Desta maneira, há vários narradores que direcionam a narrativa - que entram e que desaparecem do contexto narrativo -, e vários personagens que se alternam, assumindo, ora uns, ora outros, a função de protagonista do enredo do romance.
O que vai predomina no texto de Angela Gutiérrez é a relatividade da cosmovisão. O questionamento do mundo, neste romance, aparece mais enriquecido, visto a percepção localizar-se em muitos pontos, o que possibilita tantas visões quanto o número de referentes existente, daí a relatividade. O romance de Angela Gutiérrez é uma tentativa de refazer esse mundo estilhaçado, que a modernidade proporcionou, e que a pós-modernidade tenta reconstruir, unindo esses vários fragmentos; não mostra somente o mundo partido e fragmentário dos personagens, mas mostra como esse mundo pode ser reconstruído a partir desses fragmentos. O procedimento para a estruturação do livro - a fragmentação, a colagem, a montagem, como já visto, fazendo dele uma escrita caleidoscópica - tem uma relação profunda com um dos objetivos de toda narração: a história da vida das personagens, que, neste caso, se elabora através de lembranças que chegam, em muitas ocasiões, sem um nexo temporal ou espacial de contigüidade, dada a independência que as estruturas assumem.
A polifonia: múltiplas vozes narradoras
O narrador do romance O Mundo de Flora assume várias identidades. O início da narrativa é marcado pela presença de um narrador em primeira pessoa, que abre o cenário para o leitor através do monólogo interior: ´São três horas da tarde. (...) Trancada em meu quarto, vejo a luz do sol filtrada pelas persianas e ouço, vindos de longe, sons que me parecem do Carinhoso. (...) Para quem escrevo? Para mim mesma? Alguém lerá estas páginas?' (p. 13)
Em seguida, na segunda microestrutura. um outro narrador assume o comando da narrativa, desta feita em terceira pessoa, atuando num tempo não determinado, em relação à primeira microestrutura. Essa técnica de construção da narrativa vai, desde já, excitar a curiosidade daquele leitor acostumado a uma leitura linear de um texto. O tempo desse fragmento tanto pode ser o da primeira microestrutura, como um outro anterior ou posterior a ela. Tal narrador, assim, assume essa ambigüidade temporal, que vai ser a chave para o deslindamento da estrutura singular desse romance. Em qualquer dos casos, porém, temos a mesma cena vista sob dois pontos de vista: o do personagem, visto por ele mesmo, e esse personagem visto sob o ângulo de um outro narrador: ´O espelho de cabo de marfim devolveu-lhe a imagem de uma mulher de trinta e três anos, bonita ainda, apesar das duas vincas que nasciam nas asas do nariz e se amorteciam nos cantos da boca. Boca de lábios cheios e sensuais, dizia Diego.´ (p. 13)
Então, como já visto, todo o cenário do romance é construído por fragmentos. Desta maneira, o romance O Mundo de Flora torna-se polifônico, em que as muitas vozes encarregadas de comporem tal cenário possibilitam a visão relativa do mundo ficcional apresentado. Com essa construção polifônica de narradores, não há uma voz que se imponha às demais, pois cada uma tem sua visão, que é tão verdadeira quanto às outras; visão essa que abre uma abrangente paisagem para o leitor, que as interpreta tendo por suporte os múltiplos planos que lhe são apresentados.
Em alguns momentos, a ambigüidade do discurso não permite que identifiquemos o narrador como sendo em primeira ou terceira pessoa: ´Ao chegar à sala de almoço, respirava aliviada. Ali, o telefone, o rádio, a sariema e a arara se encarregavam de afastar os maus espíritos. Era o único lugar claro e alegre daquela casa.´(p. 16) O verbo desse fragmento tanto pode ter como sujeito oracional "eu", como "ela". Em qualquer dos casos, não se sabe se o referente diz respeito à personagem ´Flora´ - mãe, ou ´Flora´- filha. Tal indeterminação, proporcionada pela desinência do verbo, ganha relevância na medida em que as microestruturas têm autonomia narrativa, ou seja, na grande maioria desses fragmentos, não há nenhum sinal de contigüidade que permita assegurar a linearidade da narrativa.
Diz-se isso para dar ênfase a mais uma das características do narrador desse romance: o narrador híbrido - aquele que pode assumir várias identidades ao mesmo tempo; podendo ser um narrador-personagem, ou um narrador em terceira pessoa.
A história, às vezes narrada através de monólogo interior, também permite a presença desse narrador híbrido. É o caso do fragmento ´sentado em pé´, em que a incoerência semântica tanto pode lembrar o pensamento lúdico da infância - neste caso identificaríamos a personagem ´Flora´-criança -, como possibilitar a presença de um outro narrador que não guarda nenhuma semelhança com os demais, haja vista que em nenhum momento do livro, além desse, essa construção frasal se repete: ´Era meia-noite, o sol despontava no horizonte. Sentado em pé, numa pedra de pau, nu com a mão no bolso, o homem calado, assim me dizia, enquanto caminhava parado...' (p. 57)
Percebe-se que o narrador de O Mundo de Flora se comporta de várias maneiras, assumindo várias identidades que, em alguns casos, nada tem de comum com os demais. Ele entra e sai da narrativa sem nenhum compromisso com a história da personagem ´Flora´ (mãe e/ou filha), o que faz dele, além do hibridismo que assume, também um emissor de uma mensagem aparentemente sem nenhuma relação com a fabulação, como foi o caso desses dois últimos excertos.
A polifonia de vozes, assim, é uma característica do romance moderno. O que vai diferenciar o texto de Angela Gutiérrez é o hibridismo que o narrador assume. Desta maneira, alguns narradores aparecem camuflados, com identidades desconhecidas, para tentar decifrar, para o leitor, o que há por traz do mundo da personagem.
A técnica da montagem, da colagem, da visão cinematográfica, tudo isso, naturalmente, muita influência teve dos movimentos vanguardistas europeus do início do século, como o Cubismo, o Surrealismo, o Dadaísmo etc. Há um aproveitamento das técnicas utilizadas pelas vanguardas, que aparecem com novos elementos estruturantes do discurso, como é o caso do refazimento da vida da personagem ´Flora´.
Ainda em relação ao narrador: ´O narrador distancia-se ainda mais da matéria narrada e converte-se num observador, quase um repórter. No romance O Mundo de Flora, pela diversidade de narradores, há aqueles que se comportam como o narrador tradicional, onisciente, mas há aqueles que se distanciam da matéria narrada, como foi o caso dos dois últimos excertos. É o caso também do fragmento ´dentro da gaveta´, em que um deles, em primeira pessoa, assume, em determinado ponto da narrativa, um comportamento distanciado, que quer somente resumir um enredo: ´A estória do conto é simples. Uma menina de cinco anos tenta chamar a atenção da mãe que parece alheia a tudo. Finalmente a mãe nota sua presença e lhe diz coisas que só uma criancinha pode entender. Que vai fazer a mesma viagem que o papai fez um dia, que não pode levá-la. Pede que a menina a deixa só porque vai tomar um pó que a levará para esse lugar tão longe e de onde não voltará'. (p.167)
Ou o caso de ´certidão de nascimento´, nítida colagem, em que o narrador somente informa os dados de nascimento de um personagem, utilizando-se, como é comum nestes casos, de uma linguagem completamente referencial: ´Certifico que no livro 165 do Registro de Nascimento, às fls. 385, sob o no. de ordem 226.685, consta que, no dia 30 de outubro de 1970, nasceu uma criança do sexo masculino de nome Diego Fernández Filho...´ (p. 151)
O narrador desse fragmento assume, naturalmente, uma outra identidade - a de um tabelião -, que somente aparece neste momento da narrativa. Aparece como simples emissor de uma mensagem para, logo a seguir, desaparecer. Neste caso, ele tem a função precípua de um narrador aparentemente descompromissado com o enredo, haja vista esse fragmento não ter, à primeira vista, nenhuma conexão com a história, a não ser a de informar - referencialmente - um nascimento. É um caso típico de transcontextualidade: o discurso de um outro contexto - o do universo cartorário - atuando no contexto do universo literário.
O importante a observar, neste caso, é que a autora, com esse procedimento, vem não só reafirmar que a linguagem não é mais exclusiva de um gênero como categoria impositiva, como também se referir à questão da dissolução dos gêneros, cuja pureza começou a ser abalada quando da intromissão de termos prosaicos à poesia, como disse Haroldo de Campos, em seu livro Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana. A linguagem, assim, qualquer que seja o campo semiótico utilizado, não pertence a nenhum deles com exclusividade.
Da estrutura narrativa
Por conta do narrador híbrido, que se desloca a cada fragmento, assumindo, como já dissemos, várias identidades, o tempo do romance O Mundo de Flora torna-se, também, fragmentário, não-linear. A vida da personagem é contada sob vários planos temporais, em que cada fragmento assume, na maioria das vezes, uma feição completamente independente do tempo do fragmento anterior, ou do que se lhe segue. Desta maneira, em um determinado fragmento mostra a personagem em uma fase da sua vida.
No fragmento seguinte, esse personagem pode estar vivendo em uma época completamente diferente do anterior; ou o narrador pode se referir a outros episódios que não guardam nenhuma continuidade, nem de tempo nem de enredo, com os fragmentos anterior ou posterior. Por conta dessa estrutura, é que tais microestruturas são montadas cinematograficamente na mente do leitor, que fica encarregado de uni-las e, com isso, dar nexo à narrativa: ´Feriado. Fomos para a casa de praia do meu tio. E o que eu gostava mais na praia era de brincar nas dunas. A subida era difícil. Os pés afundavam na areia fofa e tinha de fazer muita força nas pernas magras para ir subindo'. (p. 95)
Todo o texto de O Mundo de Flora é montado desta maneira, por isso, raras são as vezes em que há uma linearidade temporal. Para a autora, através desse narrador - seja ele em primeira ou terceira pessoa -, o que interessa é o momento da lembrança, do episódio vivido pelo personagem. Assim, o tempo e/ou episódio podem ser contínuos ou não. O que observamos é que a descontinuidade prevalece no texto.
O mundo da personagem é reconstituído através de vários planos temporais e episódicos. Por esse motivo é que há a tentativa de reconstrução da história do personagem através dos vários fragmentos que se achavam perdidos na lembrança.
O valor atual, neste romance, é o valor da memória, dos episódios da personagem que são revividos como presente, daí a constante mudança de planos temporais. O narrador, neste caso, não conta tais episódios somente como passado, como numa narrativa de tempo cronológico; o tempo, no caso, é presentificado a cada faceta vivida pelo personagem. As fronteiras entre passado e presente, assim, não existem, pois elas se atualizam a cada fragmento.
Cada fragmento pode assumir várias formas: de um poema, de um convite, de um telegrama, de uma certidão de nascimento etc. O tempo, por isso, é independente em cada fragmento, cuja atualização se processa em cada um deles, daí a subjetividade e a relativização desse tempo. O Mundo de Flora é um romance de muitos tempos, por isso há o indicativo da autora: ´O mundo de Flora, onde tantos mortos moram e alguns vivos, o leitor poderá conhecê-lo de um corrido só, de cabo a rabo, como se diz, ou folheá-lo ao acaso, buscando costurar os retalhos a seu gosto, ou, ainda, poderá guiar-se pelo índice que se segue e pelos indículos que o seguem. (p. 180)
O leitor, portanto, é o encarregado de recompor o mundo da personagem a partir dos vários momentos por ela vivido, que é contado por um narrador descompromissado com a lógica linear. O compromisso desse narrador é o de tentar refazer o mundo de ´Flora´, através dos vários retalhos da memória. O tempo, por conta disso, se desenha pelas lentes múltiplas de vários narradores, em que cada fragmento tem sua independência.
O discurso
O Mundo de Flora é um romance composto de muitos fragmentos, como já dissemos. Essas microestruturas adquirem, por isso, várias feições, assumem várias formas como a de um poema, de uma carta, de um telegrama etc, como frisamos no item anterior. O discurso, neste caso, também se diferencia a cada nova forma. Utilizamos o termo discurso no sentido que lhe dá Tzvetan Todorov, no ensaio intitulado ´As Categorias da Narrativa Literária´.
A estrutura epistolar não é novidade na literatura. Vários autores a utilizaram como recurso e argumento da fabulação. Tal recurso foi utilizado pelos autores que dele se valeram para dar continuidade à história, à fabulação, num procedimento coerente e explicativo com o restante do enredo.
O narrador, em muitos casos, dá uma explicação para a introdução da estrutura epistolar no enredo. No caso deste romance, essa estrutura vem, como as demais, independentes da fabulação; não guarda nenhuma contigüidade com as que se lhe avizinham, como é comum em todo o livro. A epístola, no caso, é uma lente a mais que desvenda o mundo da personagem; assume a função de um narrador a mais: (I) Meu bem, Viajei preocupada. Deixar os meninos assim... Mas é o jeito. Tia Branca não pode ficar só. E a nossa caçula Florzinha? Está tão magrinha! (p. 15); (II) Mamãe, Estou dizendo essa carta para o Papai escrever Quando a senhora viajou, chorou olhando para mim dormindo no berço? (p. 21)
Os dois fragmentos acima, apesar de perfazerem um tipo de comunicação entre os personagens, não guardam nenhuma contigüidade no romance, uma vez que estão separados por vários outros fragmentos descontínuos, daí a necessidade de o leitor estar sempre recompondo o mundo da personagem, através dos vários e descontínuos retalhos que lhe são apresentados. No caso acima, o discurso, como é comum nesse tipo de texto, é referencial, denotativo.
A intertextualidade
A intertextualidade é um procedimento que Domício Proença Filho considera como pós-moderno: ´presentifica-se uma tendência à utilização deliberada da intertextualidade´. Isso ocorre com muita freqüência neste romance. Esse procedimento estilístico aparece sob a forma de poemas, de letras de músicas que marcaram uma época, de frases de outros autores: há um diálogo constante entre esses textos; há inclusive a identificação da personagem ´Flora´ com as personagens do Sítio do Pica-Pau Amarelo, de Monteiro Lobato: ´Narizinho ria de mãos dadas com a Emília. Vamos, Flô. Toma o pó, Flô. O pó de Pirlimpimpim.´ (p.85)
Outros exemplos: (I) O homem da vassoura vem aí / Não sei pra onde vou com a família / Eu só queria, eu só queria / Ver o homem da vassoura em Brasília (p. 141); (II) - Pra ver a banda passar / cantando coisas de amor. (MF, p. 149); (III) Diga trinta e três. Diga trinta e três. Era dançar o tango argentino Y todo a media luz, crepúsculo... (MF, p. 158); (IV) Me solte, doutor, que eu não tenho paciência de ser preso. (MF, p.177); (V) Me encontrará tremendo de medo da mão descarnada, conversando com filósofo do Humanitismo, vivendo amores de perdição e de salvação. (MF, p.177); (VI) Que saudades que eu não tenho da aurora da minha vida. (MF, p.178); (VII) Uma cova rasa, nem larga nem funda, é a parte que me cabe. (p. 178); (VIII) Saio da vida sem entrar na história. (p.178); (IX) Viver, todo o mundo sabe, é muito perigoso. (p.179).
No caso dos excertos acima, tem-se o exemplo de intertextualidade ´hetero-autoral´, que é a interação de textos de autores distintos. Angela Gutiérrez não se utiliza somente de textos literários para revelar a intertextualidade, mas de fragmentos de textos de outros contextos semióticos, como é o caso acima, de uma frase - modificada, como podemos notar - da carta escrita por Getúlio Vargas antes de suicidar-se; ou o caso da famosa frase do guerrilheiro Che Guevara: ´Hay que tener dignidad hasta el fin, hasta la muerte´ (p. 178). Ao final do livro, a autora se vale do final de algumas histórias infantis para elaborar o ´segundo´ final do seu romance: ´Entrou pela perna do pato, saiu pela perna do pinto e o senhor-rei mandou dizer que contasse mais cinco. Quem quiser que conte as outras; eu, por aqui, paro. Não quero criar rabo de cutia contando estória de dia'. (p.179)
Fonte parcial: Paulo de Tarso Pardal, professor, contista, ensaísta e poeta
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/o/o_mundo_de_flora
Entre a Boca da Noite e a madrugada, de Milton Dias
Entre a boca da noite e a madrugada, de Milton Dias
O livro Entre a boca da noite e a madrugada, de Milton Dias, representa o gênero crônica.
Ao se projetar em algumas dessas crônicas, o escritor se apresenta como um saudosista incurável. Seus personagens são reais e marcados por uma visão fraternal.
Essencialmente cronista, Milton Dias sabe a importância das coisas miúdas, dos pequenos acontecimentos que também fazem parte da condição humana.
Ao captar instantes, fragmentos de tempo, ele, com o olhar agudo, entende que aí se esconde a complexidade de nossas dores, das nossas alegrias, dos nossos sonhos, das nossas frustrações; percebe, assim, que, por trás do aparentemente banal, do que pode parecer inexpressivo, está algo que nos perturba, que diz de nós, que, afinal, espelha nosso duplo ou fragmentos de nossos valores, crenças e modos de ver o mundo.
A crônica de Milton Dias é, essencialmente, lírica. Sua linguagem flui em ritmo prolongado, muitas vezes em períodos longos, mas em frases curtas, e dessa combinação se evola um quê de música, de melodia que se encontra nas vozes da natureza. O gosto pelos adjetivos faz com que os quadros da realidade por ele captados banhem-se de uma atmosfera pastosa, pois tudo se deixa envolver pela emoção.
É ele, sobretudo, um amante da cidade que o acolheu - esta Fortaleza de Nossa Senhora da Assunção. Em suas crônicas, enumeram-se os logradouros, os monumentos, os tipos populares, os movimentos da noite, o conto dos galos, o apito dos vigias, os automóveis com os seus faróis queimando a noite escura. Naturalmente, tal configuração já não mais condiz com os dias de hoje; entanto, lê-lo é deparar uma outra Fortaleza, estabelecendo, assim, uma ponte entre o passado e o presente; é, pois, um reencontro com fragmentos de nossa identidade.
O livro Entre a boca da noite e a madrugada se divide em cinco partes: "Os bichos"; "O tempo"; "As mulheres"; "Os homens"; e "Mar, sertão, rosas e outras".
Conheça a crônica Os golinhas, contida nesta obra de Milton Dias.
Os golinhas (Crônica da obra "Entre a boca da noite e a madrugada"), de Milton Dias
Os golinhas é uma crônica que faz parte do livro Entre a boca da noite a madrugada, de Mílton Dias.
O cronista conta aqui o drama da amiga: sua mãe ganhara, há 14 anos um golinha sertanejo (um pássaro típico do sertão cearense). A senhora o tem como se fosse um filho. Quando sai para uma viagem, encarrega a filha de tomar conta do pássaro, porém este é seqüestrado “com gaiola e tudo”. Nesta crônica, há um tentativa do cronista em manter o leitor bem próximo a si, para isso, a todo momento, a escritura parece dialogar com o leitor hipotético. Aproxima-se da oralidade, recorrendo ao caráter polissêmico das palavras, usando citações, intertextualidade ou coloca fragmentos de textos da Bíblia, usa a técnica da superposição de assuntos e ao passado, ligando-os ao presente.
A expressão inicial "Não sei se vocês já viram um golinha..." (1º parágrafo) aponta bem a natureza do gênero crônica: o texto mais se aproxima de uma conversa do que de um texto escrito de modo burilado, daí a sua aproximação da oralidade; mas o coloquialismo não é a pura frase ouvida na conversa popular, mas uma recriação, uma elaboração de um diálogo entre o cronista e o leitor - e o dialogismo é meio por que se inscreve o equilíbrio entre o coloquial e o literário, permitindo que o lado espontâneo e sensível permaneça como elemento provocador de outras visões do tema e subtemas que estão sendo tratados numa determinada crônica.
Na descrição do pássaro, para atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos, o cronista recorre ao caráter polissêmico das palavras, a inusitadas alianças: "pássaro criança"; "miniatura de bico de papagaio".
No 2º parágrafo, o termo inaugural "Sei," retoma o diálogo fictício com o leitor; depois, a passagem "porque um tempo destes aportou um aqui em casa..." apresenta um dos mais sagrados espaços de um cronista: "a casa" - esta, muitas vezes, é o canteiro da memória.
No 3º parágrafo, surge o espaço doméstico, exatamente para que a "casa" do cronista se confunda com a casa de um leitor qualquer: "a Rita lhe arranjou morada noutra gaiola". Mais uma vez, imprime-se a oralidade: "Só vendo, como, de repente, se entenderam bem..."; e o convívio de dois pássaros "de formação e de raça tão desigual" é recriado e, indiretamente, parece uma lição aos homens, cuja convivência é sempre difícil, precária, belicosa.
No 4º parágrafo, quebra-se a harmonia inaugural: a presença de um ´menino´ (representante da cultura) invade o espaço dos pássaros (representantes da natureza), estabelecendo, portanto, a desordem: a fuga dos pássaros. Por fim, um recurso comum ao gênero crônica: a recorrência a citações ou intertextualidades, numa alusão ao Cântico dos cânticos - de Salomão.
Nos 5º parágrafo, 6º parágrafo e 7º parágrafo, o cronista recupera uma cena do passado - uma também fuga de um pássaro, "um canário belga" - para, assim, inserir um contraste, apontando as duas faces de um mesmo fato: se agora, a fuga do pássaro deu-lhe "a tristeza da perda"; antes, "Foi até bom". Por fim, a casa se amplia, com a notícia de que aí vivem também outros pássaros, como "aquele casal azul de periquito australiano", que seguiu à risca o conselho bíblico: "Crescei e multiplicai-vos".
Nos 8º parágrafo e 9º parágrafo, noticia-se a volta do "golinha" fujão, e surgem mais citações e alusões: fragmentos de um poema e uma parábola bíblica.
O 10º parágrafo surpreende o leitor: o golinha, a rigor, não é o motivo central da crônica, mas tão-somente um pretexto: se está falando de golinhas, é para contar o drama de uma amiga "e correr em seu auxílio e pedir em seu favor, que ela me merece muito".
O discurso literário de Milton Dias possui um feixe de possibilidades. Nessa crônica, destaca-se a técnica da superposição de assuntos, que consiste em, a princípio, apresentar um interesse textual, (nesse caso, a súbita chegada de um golinha, sua estada, sua fuga, seu retorno) cuja função é apenas a de criar uma atmosfera propícia para receber o motivo maior do texto (o drama de uma amiga, com a fuga do pássaro de estimação de sua mãe, dela.)
Do 11º parágrafo ao 14º parágrafo, resume o drama da amiga: a mãe desta ganhara, há 14 anos, um golinha sertanejo, "com uma mecha branca no alto da cabeça, como marca de linhagem" (o que o torna, afetivamente, mais valioso, mais precioso, pois singular); a senhora afeiçoou-se ao pássaro como a um filho; necessitando fazer uma viagem, deixou-o aos cuidados da filha; porém, o pássaro foi seqüestrado, "com gaiola e tudo".
O 12º parágrafo, assim como o 1º parágrafo, tem como marca a conversa entre o cronista e seus leitores, num tom de apelo, como quem tem a certeza de que, realmente, possui receptores: "Pelo amor de Deus, se tiverem notícia, se desconfiarem de alguém com cara de seqüestrador de golinha, denunciem, venha depressa avisar." Reforça o apelo com a intensidade emotiva: "Vocês não podem calcular a falta que faz um golinha numa casa". Com tal procedimento justifica toda a passagem que trata da chegada, da fuga e do retorno do golinha inicial.
Leia a crônica na íntegra:
OS GOLINHAS
Não sei se vocês já viram um golinha - mas é a coisa mais bonita, mais frágil e mais inquieta deste mundo, um pássaro criança, pequeno, alegre, de bons costumes, caseiro, comunicativo, cantador. Pode viver o tempo que viver, não passa daquele tamanho de beija-flor. A plumagem é cinza, o papo branco, com uma gola preta e o bico amarelo é ver miniatura de bico de papagaio.
Sei, porque um tempo destes aportou um aqui em casa, veio por conta própria, sozinho, espontaneamente e ele mesmo se ofereceu para ficar, entrou na gaiola de uma das graúnas, que era a que tinha as grades mais abertas, passou entre os arames sem nenhuma dificuldade, feito menino vadio que fura pano de circo. Sem dúvida estava acostumado à vida doméstica e sendo, como ficou entendido, de fácil convivência, não criou problema com a anfitriã, não se comportou mal, nem aborreceu.
Achou-se então que não devia ficar junto de pássaro tão diferente, e a Rita lhe arranjou morada numa outra gaiola, onde já vivia um papa-capim, que é do mesmo tamanho. Só vendo, como, de repente, se entenderam bem, pareciam amigos que se aguardavam há muito tempo, festejaram-se, cantavam juntos todo dia de manhã, e à noite dormiam encostados um ao outro, num comovente exemplo de solidariedade e de apoio mútuo. E ensaiavam duetos que nunca davam certo, porque, tendo voz desigual e vindo de escola, de formação e de raça tão diferentes, desafinavam tanto que parecia discussão.
A vida ia correndo assim muito bem, para eles e para nós quando, numa manhã do mês passado, um menino derribou a gaiola e a porta se abriu e os dois, certamente assustados, partiram imediatamente. Não houve tempo para nada, desapareceram como o cabrito montês do Cântico dos Cânticos.
Nós sofreemos nossa boa humilhação, além da tristeza da perda. Não vê que a gente vivia se gabando que esta casa é tão acolhedora que até os pássaros se dão bem, pedem para ficar e são incapazes duma tentativa de fuga! Era esta a tradição, tirante, é claro, o caso daquele nosso canário belga, que tinha péssimos antecedentes, já vinha de muitas gaiolas, se servia muito mal, estragava a comida, derramava a bebida, sujava tudo, brigava, era uma verdadeira vocação de baderneiro.
Um dia, não sei que gazua ele tinha no bico, deu um jeito no ferrolhinho de arame e bateu asas. Foi até bom. Que este canário era um mau exemplo, má companhia, egoísta, tão desequilibrado, que se chegava a suspeitar de alguma perturbação emocional! Tivesse psiquiatra de passarinho, a gente teria mandado consultá-lo.
Os outros que estão conosco há muito tempo se dão otimamente, engordam, vivem felizes, alguns até constituíram família, como aquele casal azul de periquito australiano, que já tem uma descendência biblicamente numerosa.
Pois uma tarde destas, inesperadamente, o Golinha voltou sozinho. Ô papa-capim se mandou duma vez, não deu a menor notícia e desta atitude não nos ficou nenhuma mágoa. Aqui aprendemos todos a lição do poeta Carlos de Queirós: "Quem não nos quer é que nos deixa. E quem não nos quer bem, deixa-los ir."
A família se rejubilou com a volta do Filho Pródigo, que logo retomou os antigos hábitos, passou a ocupar a mesma gaiola e a cantar como dantes. A gente não sabe interpretar o canto dos pássaros, vai ver, quando o pobre está soltando aquele trinado de saudade é convocando o companheiro e o advertindo dos percalços de viver por conta própria, aventurando de galho em galho, sem a mão protetora da Rita, que é doida por criança, por planta e por bicho.
Eu falava a uma amiga da alegria que nos tinha causado a recuperação do Golinha, quando a pobre, à proporção que me ouvia, ia se emocionando, até às lágrimas. É que, enquanto eu contava as glórias da nossa vitoriosa experiência com esta amável família de minipássaros, ela estava vivendo um drama ligado à mesma distinta alígera família. E é por isto que eu estou aqui falando de golinhas, é para contar o seu caso e correr em seu auxílio e pedir em seu favor, que ela me merece muito.
Foi assim: a senhora mãe desta minha amiga, que é também gente da minha grande estima, ganhou, faz coisa de quatorze anos, das mãos do genro, um golinha nascido em Sobral, com uma fina mecha branca no alto da cabeça, como marca de linhagem.
Aí, depressa se afeiçoou ao passarinho (é extremamente fácil querer bem a eles) e o tratava como quem cuida de filho pequeno: conhecia seus dengues e cacoetes, suas tristezas e exaltações, e, quando ele adoecia, ela mesma diagnosticava e medicava como convinha.
Agora, a senhora mãe viajou e deixou o seu golinha de estimação na casa daquela dita filha. E eu sou testemunha de como a hospedeira cuidava bem do hóspede, com zelo especial, até com ternura - e não lhe deixava faltar alimento, nem água da melhor e recolhia a gaiola na hora regulamentar - fazia tudo de acordo com as recomendações.
Pois uma desgraça aconteceu: seqüestraram o golinha, com gaiola e tudo. Ah bandidos, corja, malta de salteadores e de malfeitores! E aquela a quem o pássaro fora confiado está gravemente inquieta, preocupada com a sorte do seu tutelado, se pegando com tudo quanto é santo para descobrir o seu paradeiro.
Pelo amor de Deus, se tiverem notícia, se desconfiarem de alguém com cara de seqüestrador de golinha, denunciem, venham depressa avisar. Vocês não podem calcular a falta que faz um golinha numa casa.
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/o/os_golinhas_cronica
O livro Entre a boca da noite e a madrugada, de Milton Dias, representa o gênero crônica.
Ao se projetar em algumas dessas crônicas, o escritor se apresenta como um saudosista incurável. Seus personagens são reais e marcados por uma visão fraternal.
Essencialmente cronista, Milton Dias sabe a importância das coisas miúdas, dos pequenos acontecimentos que também fazem parte da condição humana.
Ao captar instantes, fragmentos de tempo, ele, com o olhar agudo, entende que aí se esconde a complexidade de nossas dores, das nossas alegrias, dos nossos sonhos, das nossas frustrações; percebe, assim, que, por trás do aparentemente banal, do que pode parecer inexpressivo, está algo que nos perturba, que diz de nós, que, afinal, espelha nosso duplo ou fragmentos de nossos valores, crenças e modos de ver o mundo.
A crônica de Milton Dias é, essencialmente, lírica. Sua linguagem flui em ritmo prolongado, muitas vezes em períodos longos, mas em frases curtas, e dessa combinação se evola um quê de música, de melodia que se encontra nas vozes da natureza. O gosto pelos adjetivos faz com que os quadros da realidade por ele captados banhem-se de uma atmosfera pastosa, pois tudo se deixa envolver pela emoção.
É ele, sobretudo, um amante da cidade que o acolheu - esta Fortaleza de Nossa Senhora da Assunção. Em suas crônicas, enumeram-se os logradouros, os monumentos, os tipos populares, os movimentos da noite, o conto dos galos, o apito dos vigias, os automóveis com os seus faróis queimando a noite escura. Naturalmente, tal configuração já não mais condiz com os dias de hoje; entanto, lê-lo é deparar uma outra Fortaleza, estabelecendo, assim, uma ponte entre o passado e o presente; é, pois, um reencontro com fragmentos de nossa identidade.
O livro Entre a boca da noite e a madrugada se divide em cinco partes: "Os bichos"; "O tempo"; "As mulheres"; "Os homens"; e "Mar, sertão, rosas e outras".
Conheça a crônica Os golinhas, contida nesta obra de Milton Dias.
Os golinhas (Crônica da obra "Entre a boca da noite e a madrugada"), de Milton Dias
Os golinhas é uma crônica que faz parte do livro Entre a boca da noite a madrugada, de Mílton Dias.
O cronista conta aqui o drama da amiga: sua mãe ganhara, há 14 anos um golinha sertanejo (um pássaro típico do sertão cearense). A senhora o tem como se fosse um filho. Quando sai para uma viagem, encarrega a filha de tomar conta do pássaro, porém este é seqüestrado “com gaiola e tudo”. Nesta crônica, há um tentativa do cronista em manter o leitor bem próximo a si, para isso, a todo momento, a escritura parece dialogar com o leitor hipotético. Aproxima-se da oralidade, recorrendo ao caráter polissêmico das palavras, usando citações, intertextualidade ou coloca fragmentos de textos da Bíblia, usa a técnica da superposição de assuntos e ao passado, ligando-os ao presente.
A expressão inicial "Não sei se vocês já viram um golinha..." (1º parágrafo) aponta bem a natureza do gênero crônica: o texto mais se aproxima de uma conversa do que de um texto escrito de modo burilado, daí a sua aproximação da oralidade; mas o coloquialismo não é a pura frase ouvida na conversa popular, mas uma recriação, uma elaboração de um diálogo entre o cronista e o leitor - e o dialogismo é meio por que se inscreve o equilíbrio entre o coloquial e o literário, permitindo que o lado espontâneo e sensível permaneça como elemento provocador de outras visões do tema e subtemas que estão sendo tratados numa determinada crônica.
Na descrição do pássaro, para atingir o máximo de matizes com o mínimo de elementos, o cronista recorre ao caráter polissêmico das palavras, a inusitadas alianças: "pássaro criança"; "miniatura de bico de papagaio".
No 2º parágrafo, o termo inaugural "Sei," retoma o diálogo fictício com o leitor; depois, a passagem "porque um tempo destes aportou um aqui em casa..." apresenta um dos mais sagrados espaços de um cronista: "a casa" - esta, muitas vezes, é o canteiro da memória.
No 3º parágrafo, surge o espaço doméstico, exatamente para que a "casa" do cronista se confunda com a casa de um leitor qualquer: "a Rita lhe arranjou morada noutra gaiola". Mais uma vez, imprime-se a oralidade: "Só vendo, como, de repente, se entenderam bem..."; e o convívio de dois pássaros "de formação e de raça tão desigual" é recriado e, indiretamente, parece uma lição aos homens, cuja convivência é sempre difícil, precária, belicosa.
No 4º parágrafo, quebra-se a harmonia inaugural: a presença de um ´menino´ (representante da cultura) invade o espaço dos pássaros (representantes da natureza), estabelecendo, portanto, a desordem: a fuga dos pássaros. Por fim, um recurso comum ao gênero crônica: a recorrência a citações ou intertextualidades, numa alusão ao Cântico dos cânticos - de Salomão.
Nos 5º parágrafo, 6º parágrafo e 7º parágrafo, o cronista recupera uma cena do passado - uma também fuga de um pássaro, "um canário belga" - para, assim, inserir um contraste, apontando as duas faces de um mesmo fato: se agora, a fuga do pássaro deu-lhe "a tristeza da perda"; antes, "Foi até bom". Por fim, a casa se amplia, com a notícia de que aí vivem também outros pássaros, como "aquele casal azul de periquito australiano", que seguiu à risca o conselho bíblico: "Crescei e multiplicai-vos".
Nos 8º parágrafo e 9º parágrafo, noticia-se a volta do "golinha" fujão, e surgem mais citações e alusões: fragmentos de um poema e uma parábola bíblica.
O 10º parágrafo surpreende o leitor: o golinha, a rigor, não é o motivo central da crônica, mas tão-somente um pretexto: se está falando de golinhas, é para contar o drama de uma amiga "e correr em seu auxílio e pedir em seu favor, que ela me merece muito".
O discurso literário de Milton Dias possui um feixe de possibilidades. Nessa crônica, destaca-se a técnica da superposição de assuntos, que consiste em, a princípio, apresentar um interesse textual, (nesse caso, a súbita chegada de um golinha, sua estada, sua fuga, seu retorno) cuja função é apenas a de criar uma atmosfera propícia para receber o motivo maior do texto (o drama de uma amiga, com a fuga do pássaro de estimação de sua mãe, dela.)
Do 11º parágrafo ao 14º parágrafo, resume o drama da amiga: a mãe desta ganhara, há 14 anos, um golinha sertanejo, "com uma mecha branca no alto da cabeça, como marca de linhagem" (o que o torna, afetivamente, mais valioso, mais precioso, pois singular); a senhora afeiçoou-se ao pássaro como a um filho; necessitando fazer uma viagem, deixou-o aos cuidados da filha; porém, o pássaro foi seqüestrado, "com gaiola e tudo".
O 12º parágrafo, assim como o 1º parágrafo, tem como marca a conversa entre o cronista e seus leitores, num tom de apelo, como quem tem a certeza de que, realmente, possui receptores: "Pelo amor de Deus, se tiverem notícia, se desconfiarem de alguém com cara de seqüestrador de golinha, denunciem, venha depressa avisar." Reforça o apelo com a intensidade emotiva: "Vocês não podem calcular a falta que faz um golinha numa casa". Com tal procedimento justifica toda a passagem que trata da chegada, da fuga e do retorno do golinha inicial.
Leia a crônica na íntegra:
OS GOLINHAS
Não sei se vocês já viram um golinha - mas é a coisa mais bonita, mais frágil e mais inquieta deste mundo, um pássaro criança, pequeno, alegre, de bons costumes, caseiro, comunicativo, cantador. Pode viver o tempo que viver, não passa daquele tamanho de beija-flor. A plumagem é cinza, o papo branco, com uma gola preta e o bico amarelo é ver miniatura de bico de papagaio.
Sei, porque um tempo destes aportou um aqui em casa, veio por conta própria, sozinho, espontaneamente e ele mesmo se ofereceu para ficar, entrou na gaiola de uma das graúnas, que era a que tinha as grades mais abertas, passou entre os arames sem nenhuma dificuldade, feito menino vadio que fura pano de circo. Sem dúvida estava acostumado à vida doméstica e sendo, como ficou entendido, de fácil convivência, não criou problema com a anfitriã, não se comportou mal, nem aborreceu.
Achou-se então que não devia ficar junto de pássaro tão diferente, e a Rita lhe arranjou morada numa outra gaiola, onde já vivia um papa-capim, que é do mesmo tamanho. Só vendo, como, de repente, se entenderam bem, pareciam amigos que se aguardavam há muito tempo, festejaram-se, cantavam juntos todo dia de manhã, e à noite dormiam encostados um ao outro, num comovente exemplo de solidariedade e de apoio mútuo. E ensaiavam duetos que nunca davam certo, porque, tendo voz desigual e vindo de escola, de formação e de raça tão diferentes, desafinavam tanto que parecia discussão.
A vida ia correndo assim muito bem, para eles e para nós quando, numa manhã do mês passado, um menino derribou a gaiola e a porta se abriu e os dois, certamente assustados, partiram imediatamente. Não houve tempo para nada, desapareceram como o cabrito montês do Cântico dos Cânticos.
Nós sofreemos nossa boa humilhação, além da tristeza da perda. Não vê que a gente vivia se gabando que esta casa é tão acolhedora que até os pássaros se dão bem, pedem para ficar e são incapazes duma tentativa de fuga! Era esta a tradição, tirante, é claro, o caso daquele nosso canário belga, que tinha péssimos antecedentes, já vinha de muitas gaiolas, se servia muito mal, estragava a comida, derramava a bebida, sujava tudo, brigava, era uma verdadeira vocação de baderneiro.
Um dia, não sei que gazua ele tinha no bico, deu um jeito no ferrolhinho de arame e bateu asas. Foi até bom. Que este canário era um mau exemplo, má companhia, egoísta, tão desequilibrado, que se chegava a suspeitar de alguma perturbação emocional! Tivesse psiquiatra de passarinho, a gente teria mandado consultá-lo.
Os outros que estão conosco há muito tempo se dão otimamente, engordam, vivem felizes, alguns até constituíram família, como aquele casal azul de periquito australiano, que já tem uma descendência biblicamente numerosa.
Pois uma tarde destas, inesperadamente, o Golinha voltou sozinho. Ô papa-capim se mandou duma vez, não deu a menor notícia e desta atitude não nos ficou nenhuma mágoa. Aqui aprendemos todos a lição do poeta Carlos de Queirós: "Quem não nos quer é que nos deixa. E quem não nos quer bem, deixa-los ir."
A família se rejubilou com a volta do Filho Pródigo, que logo retomou os antigos hábitos, passou a ocupar a mesma gaiola e a cantar como dantes. A gente não sabe interpretar o canto dos pássaros, vai ver, quando o pobre está soltando aquele trinado de saudade é convocando o companheiro e o advertindo dos percalços de viver por conta própria, aventurando de galho em galho, sem a mão protetora da Rita, que é doida por criança, por planta e por bicho.
Eu falava a uma amiga da alegria que nos tinha causado a recuperação do Golinha, quando a pobre, à proporção que me ouvia, ia se emocionando, até às lágrimas. É que, enquanto eu contava as glórias da nossa vitoriosa experiência com esta amável família de minipássaros, ela estava vivendo um drama ligado à mesma distinta alígera família. E é por isto que eu estou aqui falando de golinhas, é para contar o seu caso e correr em seu auxílio e pedir em seu favor, que ela me merece muito.
Foi assim: a senhora mãe desta minha amiga, que é também gente da minha grande estima, ganhou, faz coisa de quatorze anos, das mãos do genro, um golinha nascido em Sobral, com uma fina mecha branca no alto da cabeça, como marca de linhagem.
Aí, depressa se afeiçoou ao passarinho (é extremamente fácil querer bem a eles) e o tratava como quem cuida de filho pequeno: conhecia seus dengues e cacoetes, suas tristezas e exaltações, e, quando ele adoecia, ela mesma diagnosticava e medicava como convinha.
Agora, a senhora mãe viajou e deixou o seu golinha de estimação na casa daquela dita filha. E eu sou testemunha de como a hospedeira cuidava bem do hóspede, com zelo especial, até com ternura - e não lhe deixava faltar alimento, nem água da melhor e recolhia a gaiola na hora regulamentar - fazia tudo de acordo com as recomendações.
Pois uma desgraça aconteceu: seqüestraram o golinha, com gaiola e tudo. Ah bandidos, corja, malta de salteadores e de malfeitores! E aquela a quem o pássaro fora confiado está gravemente inquieta, preocupada com a sorte do seu tutelado, se pegando com tudo quanto é santo para descobrir o seu paradeiro.
Pelo amor de Deus, se tiverem notícia, se desconfiarem de alguém com cara de seqüestrador de golinha, denunciem, venham depressa avisar. Vocês não podem calcular a falta que faz um golinha numa casa.
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/o/os_golinhas_cronica
Cordéis e outros poemas, de Patativa do Assaré
Cordéis e outros poemas, de Patativa do Assaré
Organizado por Gilmar de Carvalho, Cordéis e outros poemas é uma coletânea da obra de Antônio Gonçalves da Silva, o "Patativa do Assaré", publicada pela editora da Universidade Federal do Ceará. A diferença reside na inclusão de dois poemas - "Cante lá, que eu canto cá" e "A terra é naturá" -, a ausência do cordel "História de Aladim e a Lâmpada Maravilhosa" e dos textos introdutórios.
É um livro que tematiza a literatura popular, o universo dos livros vendidos em feiras pelo interior do Brasil.
"Cordel", etmologicamente, deriva de "cordão", mecanismo através do qual os poetas populares penduravam em feiras, seus livretos, para atingir o público consumidor.
Literatura de cordel é uma poesia folclórica e popular com raízes no Nordeste brasileiro. Consiste basicamente em longos poemas narrativos chamados "romances" ou "histórias", impressos em folhetim ou panfletos de 32 ou, raramente, 64 páginas, que falam de amores, sofrimentos ou aventuras, num discurso heróico de ficção.
Em Cordéis e outros poemas, podemos observar textos de natureza dissertativa, reflexiva, ampliando o conceito tradicional que diz que "cordel é poema em forma de narração". Isso mostra a versatilidade de Patativa do Assaré.
O autor muitas vezes reflete, analisa, discute acerca das dificuldades de vida do homem sertanejo.
Seus temas também são ampliados, variados, indo além do conceito clássico de que "cordel fala de amor, sofirmento ou aventura". Patativa, com sua profunda consciência social, também tematizou a desigualdade do Nordeste, os conflitos de terra, os problemas envolvendo o latifúndio, a profunda religiosidade e o misticismo do homem simples do sertão do Brasil.
Portanto, os aspectos temáticos da obra são: a pobreza e o sofrimento do sertanejo, a felicidade e o infortúnio, o bem e o mal, o sertão e a cidade, o latifúndio e o agregado, o retirante, o social e o político, a ética e a honestidade, o perdão e a grandeza, a fé em Deus e na religião (Patativa sempre, como todo sertanejo, foi um homem de muita fé).
Patativa sempre viu a necessidade de justiça e de igualdade. Foi um poeta social voltado para a observação do universo e mazelas do homem simples.
Ainda a dimensão o sofrimento e do heroismo, o êxodo rural e a saudade da terra natal, a preservação da tradição, a valorização da natureza, o agreste, o semi-árido, são temas que sempre foram cantados em versos por Patativa do Assaré.
A obra Cordéis e outros poemas se constitui de 15 cordéis e 2 poemas onde, do ponto de vista estrutural, predominam as sextilhas e as décimas, ambas com versos de 7 sílabas poéticas (redondilha maior).
Observações:
Sextilhas = 6 versos que apresentam rimas nos versos pares.
Redondilha maior = Versos de 7 sílabas poéticas.
Décimas = estrofe com 10 versos.
Fragmento do poema A TERRA É NATURÁ
Esta terra é como o Só
Que nace todos os dia
Briando o grande, o menó
E tudo que a terra cria.
O só quilarêa os monte,
Tombém as água das fonte,
Com a sua luz amiga,
Potrege, no mesmo instante,
Do grandaião elefante
A pequenina formiga.
Esta terra é como a chuva,
Que vai da praia a campina,
Móia a casada, a viúva,
A véia, a moça, a menina.
Quando sangra o nevuêro,
Pra conquistá o aguacêro,
Ninguém vai fazê fuxico,
Pois a chuva tudo cobre,
Móia a tapera do pobre
E a grande casa do rico.
Esta terra é como a lua,
Este foco prateado
Que é do campo até a rua,
A lampa dos namorado;
Mas, mesmo ao véio cacundo,
Já com ar de moribundo
Sem amô, sem vaidade,
Esta lua cô de prata
Não lhe dêxa de sê grata;
Lhe manda quilaridade.
Esta terra é como o vento,
O vento que, por capricho
Assopra, às vez, um momento,
Brando, fazendo cuchicho.
Ôtras vez, vira o capêta,
Vai fazendo piruêta,
Roncando com desatino,
Levando tudo de móio
Jogando arguêro nos óio
Do grande e do pequenino.
Se o orguiôso podesse
Com seu rancô desmedido,
Tarvez até já tivesse
Este vento repartido,
Ficando com a viração
Dando ao pobre o furacão;
Pois sei que ele tem vontade
E acha mesmo que percisa
Gozá de frescô da brisa,
Dando ao pobre a tempestade.
Pois o vento, o só, a lua,
A chuva e a terra também,
Tudo é coisa minha e sua,
Seu dotô conhece bem.
Pra se sabê disso tudo
Ninguém precisa de istudo;
Eu, sem escrevê nem lê,
Conheço desta verdade,
Seu dotô, tenha bondade
De uvi o que vô dizê.
Não invejo o seu tesôro,
Sua mala de dinhêro
A sua prata, o seu ôro
O seu boi, o seu carnêro
Seu repôso, seu recreio,
Seu bom carro de passeio,
Sua casa de morá
E a sua loja surtida,
O que quero nesta vida
É terra pra trabaiá.
Iscute o que tô dizendo,
Seu dotô, seu coroné:
De fome tão padecendo
Meus fio e minha muié.
Sem briga, questão nem guerra,
Meça desta grande terra
Umas tarefa pra eu!
Tenha pena do agregado
Não me dêxe deserdado
Daquilo que Deus me deu.
1. (FARIAS BRITO) Texto para as questões 01 a 06
Esta terra é como o Só
Que nace todos os dia
Briando o grande, o menó
E tudo que a terra cria.
O só quilarêa os monte,
Tombém as água das fonte,
Com a sua luz amiga,
Potrege, no mesmo instante,
Do grandaião elefante
A pequenina formiga.
Esta terra é como a chuva,
Que vai da praia a campina,
Móia a casada, a viúva,
A véia, a moça, a menina.
Quando sangra o nevuêro,
Pra conquistá o aguacêro,
Ninguém vai fazê fuxico,
Pois a chuva tudo cobre,
Móia a tapera do pobre
E a grande casa do rico.
Esta terra é como a lua,
Este foco prateado
Que é do campo até a rua,
A lampa dos namorado;
Mas, mesmo ao véio cacundo,
Já com ar de moribundo
Sem amô, sem vaidade,
Esta lua cô de prata
Não lhe dêxa de sê grata;
Lhe manda quilaridade.
Esta terra é como o vento,
O vento que, por capricho
Assopra, às vez, um momento,
Brando, fazendo cuchicho.
Ôtras vez, vira o capêta,
Vai fazendo piruêta,
Roncando com desatino,
Levando tudo de móio
Jogando arguêro nos óio
Do grande e do pequenino.
Se o orguiôso podesse
Com seu rancô desmedido,
Tarvez até já tivesse
Este vento repartido,
Ficando com a viração
Dando ao pobre o furacão;
Pois sei que ele tem vontade
E acha mesmo que percisa
Gozá de frescô da brisa,
Dando ao pobre a tempestade.
Pois o vento, o só, a lua,
A chuva e a terra também,
Tudo é coisa minha e sua,
Seu dotô conhece bem.
Pra se sabê disso tudo
Ninguém precisa de istudo;
Eu, sem escrevê nem lê,
Conheço desta verdade,
Seu dotô, tenha bondade
De uvi o que vô dizê.
Não invejo o seu tesôro,
Sua mala de dinhêro
A sua prata, o seu ôro
O seu boi, o seu carnêro
Seu repôso, seu recreio,
Seu bom carro de passeio,
Sua casa de morá
E a sua loja surtida,
O que quero nesta vida
É terra pra trabaiá.
Iscute o que tô dizendo,
Seu dotô, seu coroné:
De fome tão padecendo
Meus fio e minha muié.
Sem briga, questão nem guerra,
Meça desta grande terra
Umas tarefa pra eu!
Tenha pena do agregado
Não me dêxe deserdado
Daquilo que Deus me deu.
(Fragmento do poema "A terra é naturá". In: Cordéis e outros poemas. Patativa do Assaré.)
O estilo autoral em Cordéis e outros poemas carece de:
a) cantigas de tradição oral.
b) lírico compromisso com sua realidade.
c) padronização da métrica alexandrina.
d) linguagem regional que subverte o modelo culto.
e) expressão dilemática, que tenta exaltar a vida campestre.
2. Ao se projetar nos versos, o escritor se representa como:
a) satírico poeta da existência sertaneja.
b) teórico cientista da problemática humana.
c) realista observador dos hábitos urbanos.
d) persistente cantor da experiência roceira.
e) teórico poeta de nossa vivência histórica.
3. O texto em estudo:
a) denuncia o conflito pessoal do homem inculto.
b) consolida o conformado padecimento do sertanejo.
c) preserva sua postura de luta contra a ostentação dos lavradores.
d) divulga os valores básicos do discriminado lavrador.
e) enaltece a natureza resignada do deserdado caipira.
4. Assinale a alternativa na qual está presente o conjunto de elementos que caracteriza o poema em estudo.
a) Consciente visão da estrutura fundiária, arte de comunhão social.
b) Presença de conclusões parciais, manifesta insatisfação pessoal.
c) Visão puramente subjetiva, indignação do escritor diante das discriminações.
d) Observação da realidade agrária, teorização que descarta o valor emocional.
e) Farta adjetivação, engajamento do poeta frente à realidade.
5. Infere-se do texto que, para o poeta, as relações humanas:
I. sugerem conjugação participante e solidária;
II. devem imitar a natureza, copiando sua beleza e equilíbrio;
III. apresentam-se com equivalência, aproximando coronel e agregado.
Em relação às afirmativas acima:
a) somente I está correta.
b) somente II está correta.
c) somente I e II estão corretas.
d) somente II e III estão corretas.
e) I, II e III estão corretas.
6. O texto identifica-se como:
a) uma seqüência de reflexões que têm em mira enaltecer o equilíbrio das relações sociais humanas.
b) uma argumentação que objetiva convencer quanto à urgência da partilha de terra entre os brasileiros.
c) uma descrição que revela as condições precárias em que vive o homem do campo.
d) uma dissertação em que, apesar do lirismo poético, se defende a tese da necessidade da reforma agrária.
e) uma exposição dos meios capazes de solucionar os problemas dos lavradores.
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/c/cordeis_e_outros_poemas
Organizado por Gilmar de Carvalho, Cordéis e outros poemas é uma coletânea da obra de Antônio Gonçalves da Silva, o "Patativa do Assaré", publicada pela editora da Universidade Federal do Ceará. A diferença reside na inclusão de dois poemas - "Cante lá, que eu canto cá" e "A terra é naturá" -, a ausência do cordel "História de Aladim e a Lâmpada Maravilhosa" e dos textos introdutórios.
É um livro que tematiza a literatura popular, o universo dos livros vendidos em feiras pelo interior do Brasil.
"Cordel", etmologicamente, deriva de "cordão", mecanismo através do qual os poetas populares penduravam em feiras, seus livretos, para atingir o público consumidor.
Literatura de cordel é uma poesia folclórica e popular com raízes no Nordeste brasileiro. Consiste basicamente em longos poemas narrativos chamados "romances" ou "histórias", impressos em folhetim ou panfletos de 32 ou, raramente, 64 páginas, que falam de amores, sofrimentos ou aventuras, num discurso heróico de ficção.
Em Cordéis e outros poemas, podemos observar textos de natureza dissertativa, reflexiva, ampliando o conceito tradicional que diz que "cordel é poema em forma de narração". Isso mostra a versatilidade de Patativa do Assaré.
O autor muitas vezes reflete, analisa, discute acerca das dificuldades de vida do homem sertanejo.
Seus temas também são ampliados, variados, indo além do conceito clássico de que "cordel fala de amor, sofirmento ou aventura". Patativa, com sua profunda consciência social, também tematizou a desigualdade do Nordeste, os conflitos de terra, os problemas envolvendo o latifúndio, a profunda religiosidade e o misticismo do homem simples do sertão do Brasil.
Portanto, os aspectos temáticos da obra são: a pobreza e o sofrimento do sertanejo, a felicidade e o infortúnio, o bem e o mal, o sertão e a cidade, o latifúndio e o agregado, o retirante, o social e o político, a ética e a honestidade, o perdão e a grandeza, a fé em Deus e na religião (Patativa sempre, como todo sertanejo, foi um homem de muita fé).
Patativa sempre viu a necessidade de justiça e de igualdade. Foi um poeta social voltado para a observação do universo e mazelas do homem simples.
Ainda a dimensão o sofrimento e do heroismo, o êxodo rural e a saudade da terra natal, a preservação da tradição, a valorização da natureza, o agreste, o semi-árido, são temas que sempre foram cantados em versos por Patativa do Assaré.
A obra Cordéis e outros poemas se constitui de 15 cordéis e 2 poemas onde, do ponto de vista estrutural, predominam as sextilhas e as décimas, ambas com versos de 7 sílabas poéticas (redondilha maior).
Observações:
Sextilhas = 6 versos que apresentam rimas nos versos pares.
Redondilha maior = Versos de 7 sílabas poéticas.
Décimas = estrofe com 10 versos.
Fragmento do poema A TERRA É NATURÁ
Esta terra é como o Só
Que nace todos os dia
Briando o grande, o menó
E tudo que a terra cria.
O só quilarêa os monte,
Tombém as água das fonte,
Com a sua luz amiga,
Potrege, no mesmo instante,
Do grandaião elefante
A pequenina formiga.
Esta terra é como a chuva,
Que vai da praia a campina,
Móia a casada, a viúva,
A véia, a moça, a menina.
Quando sangra o nevuêro,
Pra conquistá o aguacêro,
Ninguém vai fazê fuxico,
Pois a chuva tudo cobre,
Móia a tapera do pobre
E a grande casa do rico.
Esta terra é como a lua,
Este foco prateado
Que é do campo até a rua,
A lampa dos namorado;
Mas, mesmo ao véio cacundo,
Já com ar de moribundo
Sem amô, sem vaidade,
Esta lua cô de prata
Não lhe dêxa de sê grata;
Lhe manda quilaridade.
Esta terra é como o vento,
O vento que, por capricho
Assopra, às vez, um momento,
Brando, fazendo cuchicho.
Ôtras vez, vira o capêta,
Vai fazendo piruêta,
Roncando com desatino,
Levando tudo de móio
Jogando arguêro nos óio
Do grande e do pequenino.
Se o orguiôso podesse
Com seu rancô desmedido,
Tarvez até já tivesse
Este vento repartido,
Ficando com a viração
Dando ao pobre o furacão;
Pois sei que ele tem vontade
E acha mesmo que percisa
Gozá de frescô da brisa,
Dando ao pobre a tempestade.
Pois o vento, o só, a lua,
A chuva e a terra também,
Tudo é coisa minha e sua,
Seu dotô conhece bem.
Pra se sabê disso tudo
Ninguém precisa de istudo;
Eu, sem escrevê nem lê,
Conheço desta verdade,
Seu dotô, tenha bondade
De uvi o que vô dizê.
Não invejo o seu tesôro,
Sua mala de dinhêro
A sua prata, o seu ôro
O seu boi, o seu carnêro
Seu repôso, seu recreio,
Seu bom carro de passeio,
Sua casa de morá
E a sua loja surtida,
O que quero nesta vida
É terra pra trabaiá.
Iscute o que tô dizendo,
Seu dotô, seu coroné:
De fome tão padecendo
Meus fio e minha muié.
Sem briga, questão nem guerra,
Meça desta grande terra
Umas tarefa pra eu!
Tenha pena do agregado
Não me dêxe deserdado
Daquilo que Deus me deu.
1. (FARIAS BRITO) Texto para as questões 01 a 06
Esta terra é como o Só
Que nace todos os dia
Briando o grande, o menó
E tudo que a terra cria.
O só quilarêa os monte,
Tombém as água das fonte,
Com a sua luz amiga,
Potrege, no mesmo instante,
Do grandaião elefante
A pequenina formiga.
Esta terra é como a chuva,
Que vai da praia a campina,
Móia a casada, a viúva,
A véia, a moça, a menina.
Quando sangra o nevuêro,
Pra conquistá o aguacêro,
Ninguém vai fazê fuxico,
Pois a chuva tudo cobre,
Móia a tapera do pobre
E a grande casa do rico.
Esta terra é como a lua,
Este foco prateado
Que é do campo até a rua,
A lampa dos namorado;
Mas, mesmo ao véio cacundo,
Já com ar de moribundo
Sem amô, sem vaidade,
Esta lua cô de prata
Não lhe dêxa de sê grata;
Lhe manda quilaridade.
Esta terra é como o vento,
O vento que, por capricho
Assopra, às vez, um momento,
Brando, fazendo cuchicho.
Ôtras vez, vira o capêta,
Vai fazendo piruêta,
Roncando com desatino,
Levando tudo de móio
Jogando arguêro nos óio
Do grande e do pequenino.
Se o orguiôso podesse
Com seu rancô desmedido,
Tarvez até já tivesse
Este vento repartido,
Ficando com a viração
Dando ao pobre o furacão;
Pois sei que ele tem vontade
E acha mesmo que percisa
Gozá de frescô da brisa,
Dando ao pobre a tempestade.
Pois o vento, o só, a lua,
A chuva e a terra também,
Tudo é coisa minha e sua,
Seu dotô conhece bem.
Pra se sabê disso tudo
Ninguém precisa de istudo;
Eu, sem escrevê nem lê,
Conheço desta verdade,
Seu dotô, tenha bondade
De uvi o que vô dizê.
Não invejo o seu tesôro,
Sua mala de dinhêro
A sua prata, o seu ôro
O seu boi, o seu carnêro
Seu repôso, seu recreio,
Seu bom carro de passeio,
Sua casa de morá
E a sua loja surtida,
O que quero nesta vida
É terra pra trabaiá.
Iscute o que tô dizendo,
Seu dotô, seu coroné:
De fome tão padecendo
Meus fio e minha muié.
Sem briga, questão nem guerra,
Meça desta grande terra
Umas tarefa pra eu!
Tenha pena do agregado
Não me dêxe deserdado
Daquilo que Deus me deu.
(Fragmento do poema "A terra é naturá". In: Cordéis e outros poemas. Patativa do Assaré.)
O estilo autoral em Cordéis e outros poemas carece de:
a) cantigas de tradição oral.
b) lírico compromisso com sua realidade.
c) padronização da métrica alexandrina.
d) linguagem regional que subverte o modelo culto.
e) expressão dilemática, que tenta exaltar a vida campestre.
2. Ao se projetar nos versos, o escritor se representa como:
a) satírico poeta da existência sertaneja.
b) teórico cientista da problemática humana.
c) realista observador dos hábitos urbanos.
d) persistente cantor da experiência roceira.
e) teórico poeta de nossa vivência histórica.
3. O texto em estudo:
a) denuncia o conflito pessoal do homem inculto.
b) consolida o conformado padecimento do sertanejo.
c) preserva sua postura de luta contra a ostentação dos lavradores.
d) divulga os valores básicos do discriminado lavrador.
e) enaltece a natureza resignada do deserdado caipira.
4. Assinale a alternativa na qual está presente o conjunto de elementos que caracteriza o poema em estudo.
a) Consciente visão da estrutura fundiária, arte de comunhão social.
b) Presença de conclusões parciais, manifesta insatisfação pessoal.
c) Visão puramente subjetiva, indignação do escritor diante das discriminações.
d) Observação da realidade agrária, teorização que descarta o valor emocional.
e) Farta adjetivação, engajamento do poeta frente à realidade.
5. Infere-se do texto que, para o poeta, as relações humanas:
I. sugerem conjugação participante e solidária;
II. devem imitar a natureza, copiando sua beleza e equilíbrio;
III. apresentam-se com equivalência, aproximando coronel e agregado.
Em relação às afirmativas acima:
a) somente I está correta.
b) somente II está correta.
c) somente I e II estão corretas.
d) somente II e III estão corretas.
e) I, II e III estão corretas.
6. O texto identifica-se como:
a) uma seqüência de reflexões que têm em mira enaltecer o equilíbrio das relações sociais humanas.
b) uma argumentação que objetiva convencer quanto à urgência da partilha de terra entre os brasileiros.
c) uma descrição que revela as condições precárias em que vive o homem do campo.
d) uma dissertação em que, apesar do lirismo poético, se defende a tese da necessidade da reforma agrária.
e) uma exposição dos meios capazes de solucionar os problemas dos lavradores.
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Três Peças Escolhidas, de Eduardo Campos
Três peças escolhidas, de Eduardo Campos
O livro Três Peças Escolhidas, do cronista e romancista Eduardo Campos, reúne as peças Rosa do Lagamar, Morro do Ouro e A Donzela Desprezada. As duas primeiras foram dos maiores sucessos da Comédia Cearense, com prêmios em festivais pelo Brasil e temporadas em cartaz. Escritas em meados da década de 60, quando a cidade de Fortaleza começava a se expandir em bairros cada vez mais distantes e precários, elas continuam atuais, ao trazerem à cena dramática a questão da inclusão/exclusão social.
O estilo de Eduardo Campos é resultante de dois elementos formadores: de um lado, as aptidões artísticas nascidas do seu temperamento, de sua personalidade interior; de outro lado, as influências das idéias estéticas vigorantes na época e no meio em que ele manifestou e permaneceu.
Pelo seu regionalismo, podemos aproximá-lo de Graciliano Ramos e Raquel de Queiroz, e por ter utilizado o elemento chuva em sua obra À véspera do Dilúvio (1966), aproxima-se de Antonio Sales.
Eduardo Campos gosta de explorar o campo sensorial, no intuito de fixar bem as imagens descritivas.
Tem preferência pela descrição, pois, conscientemente, sabe que ela possui um apelo sensorial que permite ao observador delinear os elementos apresentados aos poucos, isto é, lentamente pela narrativa.
Essa preferência é importante porque a apresentação dos seus personagens é feita mostrando-os em ação. E, aos poucos, vai compondo o perfil dos caracteres psicossomáticos que os organizaram. Com exemplo, podemos citar, o tipo do agente ferroviário, o cangaceiro ou o delegado.
Eduardo Campos utiliza-se do discurso indireto livre que serve para expressar a fala ou o pensamento das personagens e que tem sido muito usado pelos autores contemporâneo através do narrador.
Quanto aos temas utilizados, que parecem sempre atuais, são frutos do homem contemporâneo que vive angustiado por descobrir o estado de abandono completo em que se encontra, mesmo em relação a seus semelhantes. Daí só lhe restar ironizar a própria sorte.
Em suas peças, procura denunciar, pela ficção, as injustiças sociais a que os personagens estão submetidos. A exposição delas é feita de tal modo que os expectadores não podem permanecer impassíveis. Antes ficam revoltados contra essas injustiças. Ao mesmo tempo são alertados para as táticas utilizadas pelos agentes do poder.
A solidariedade dá o tom aos protagonistas de Eduardo Campos, nestas três peças, onde há também uma denúncia de injustiça por parte do poder que nada faz para minimizar a situação de desamparo das populações desprivilegiadas, mas, ao contrário, procura alimentar-se desse estado de miséria para fortalecer-se.
O Morro do Ouro
Lá para os lados da Barra do Ceará fica o lugar conhecido desde os anos 50 como Morro do Ouro. Era uma comunidade pobre que surgiu em torno do aterro da cidade de Fortaleza, muito tempo antes do Jangurussu. Este é o cenário da peça que leva o mesmo nome, que tem como protagonista a prostituta Madalena e seu amante, o traficante do morro, Zé Valentão. É assim que ela é conhecida na zona. É uma mulher que veio do interior e, por não ter nenhuma qualificação, só encontrou um caminho para viver: prostituindo-se.
Os personagens que compõem a peça vão aparecendo, bem caracterizados. São eles: Ezequiel, cambista, vive do jogo do bicho, é bem humorado e tem sempre uma palavra para se sair das enroscadas, um jeito de rebater a quem lhe destrata; o Aleijado, que pede esmola e que se recusa a ir para um asilo do governo, porque, lá, não pode pedir esmolas, uma irônica, sarcástica e caricatural. É mais um personagem que compõe um conjunto de necessitados; o bodegueiro Patrício, as assistentes sociais, um candidato a vereador - dr. Gervásio, entre outros.
O drama retrata o conflito de Madalena com a chegada da mãe, beata, católica fervorosa e devota de Padre Cícero. Ela não quer que a mãe a identifique como prostituta da zona.
A história então começa com Madalena e Zé Valentão na cama, depois de uma noite de folia. O amante escapole antes que a polícia venha. É de manhã, e logo a favela fica animada com a chegada de uma máquina de costura, entregue ali por ordem do candidato.
Quem também chega são algumas assistentes sociais, e nestas cenas o autor põe à mostra o proselitismo oco, de um lado, e o tal espírito moleque do povão - picaresco e por isso tão escancaradamente verdadeiro, real. "Veja que estou aqui, saindo do meu conforto, para cuidar de vocês. (Olhando ao derredor). Que rua horrível! (Pausa). E esse mau cheiro? É sempre assim?", pergunta a assistente social. A lavadeira, trouxa na cabeça, responde: "Não, não sinto não... Será esta catinguinha? É do lixo! Todo o lixo da cidade é botado na rua". O tensão da peça começa com a chegada de dona Elvira, mãe de Madalena, que vem do interior e nem desconfia da vida que a filha leva. Com a ajuda dos amigos, ela disfarça suas "atividades".
Depois que sua mãe chega, tudo se modifica, porque, sendo devota, vai impor seu ritmo de vida aos demais moradores, e tais moradores modificam-se, realmente.
Logo, dona Elvira inventa uma novena em plena zona do cabaré, que consegue reunir todos os moradores. Mas ela não sabe que sua filha é prostituta, nem que o local onde mora é um cabaré. A sua inocência acaba contagiando os moradores.
A partir da preparação da novena, os moradores vão percebendo que a mudança é benéfica para eles. Assim, o bodegueiro, que só vendia cachaça, passa a vender refresco; o cambista (´Ezequiel´, cujo apelido é ´seu Fortuna´), em vez de fazer as pules do jogo, vende medalhas de santos, etc. Há, portanto, uma grande transformação no morro, e a personagem ´Elvira´, mãe de ´Madalena´, passa a ser a personagem mais importante, a protagonista, pelo menos durante os preparativos da novena.
A escolha do nome para a protagonista, Madalena, é uma referência bíblica, a amiga de Jesus, que se arrepende dos pecados e que passa a seguir os ensinamentos do Filho do Deus.
Os personagens estão juntos pela mesma condição de miserabilidade da favela, do lixão (como se diz hoje): a favela é chamada ´O Morro do Ouro´ por ironia, pois lá é despejado o lixo da cidade. Portanto, são personagens que vivem abaixo da linha da pobreza. É uma zona de risco, como se diz hoje.
Tais personagens, apesar da miserabilidade, estão unidos pela solidariedade. Mesmo com as brigas e com as desavenças que ocorrem, eles se ajudam, afinal estão todos num mesmo miserável espaço, daí o despertar da ajuda mútua ser quase instintivo.
As assistentes sociais, que para lá se deslocam, para ´estudar´ a vida dos miseráveis, são caricaturais, e o que elas fazem, anotando o cotidiano dos favelados em suas cadernetas de campo é motivo de riso.
Outro personagem caricatural é o político, ´Dr. Gervásio´, que é apresentado distribuindo máquinas de costurar, para trocar por votos. É malandro, desonesto, sem escrúpulos; há a sugestão de que ele só possui uma máquina, e que ele faz todo o jogo de enganação, dizendo que já distribuiu centenas delas, e que, quando for eleito, irá morar no Morro do Ouro, para ver como vive a pobreza: um discurso, portanto, demagógico, enganador e oportunista, que se vale da miserabilidade dos moradores da favela para deles tirar proveito.
Há um momento em que tudo muda, e em que se percebe um pequeno questionamento da protagonista.
Quando Zé Valentão sai da cadeia e procura Madalena, e vê que tudo está mudado, inclusive a própria Madalena, que, agora, usa vestidos de manga, comporta-se como uma senhora, ele não entende o que está ocorrendo e cobra de Madalena a antiga postura, o que ela revida dizendo que é outra, que vai mudar de vida, mas o namorado diz que ela é a ´quenga´ dele e que deve ir dizer isso para todo mundo.
É aqui o final e a parte mais tensa da peça. Madalena, por um instante, não sabe onde está a verdade dela: se é prostituta ou se é beata. O que decide o seu dilema é a grosseria de Zé Valentão, que rasga seu vestido, e Madalena, desamparada, corre para a rua e vai se abraçar com a mãe. É aqui que a peça termina.
Há, portanto, um final regenerador: é a Madalena arrependida da Bíblia.
A mensagem desta peça de Eduardo Campos está muito clara na transformação de todos os personagens.
É uma peça mais linear, de poucos questionamentos, mas extremamente realista, que representa muito bem todo o sofrimento da parcela excluída da sociedade.
Portanto, em Morro do Ouro, há a descrição da vida em uma favela de Fortaleza. Os personagens são representantes de um universo que reflete a conseqüências da miséria e do isolamento. A estes junta-se a ironia, que, por paradoxo, cria cenas de humor.
Essas cenas são percebidas por ocasião da visita das assistentes sociais, já citada, que vão ao morro fazer uma pesquisa e se escandalizam com a situação de pobreza e acham que está decore da falta de educação. Na realidade, o autor denuncia, através dessa peça, que os poderosos não têm a intenção de resolver os problemas, e muitos até se beneficiam com essa situação.
A Rosa do Lagamar
Em A Rosa do Lagamar, temos outra vez a presença de mulheres determinadas, fortes, que aprenderam a se virar sozinhas, e romperam os limites sexistas da moral e dos bons costumes sem discurso nem alarde. Como continuam a fazer, ainda agora. Rosa é uma batalhadora. Ela saiu do Lagamar e comprou um terreninho na Aldeota, onde montou uma birosca que serve café e refeições para os trabalhadores de uma obra em construção. O dono do casarão quer o terreno de Rosa, ela não vende. Mas acaba perdendo tudo, porque o documento que tem é falso. Na hora do despejo, Rosa pede para contar as telhas e caibros de sua casa, pela última vez. "São vinte e dois caibros e 72 telhas. Só depois que eu conto é que durmo. É um velho hábito de solidão".
A casa de Rosa estava situada, por um desses descuidos da administração municipal, em local onde, de futuro, se edificaria uma rua. Daquela, vê-se a sala da frente, que é a de uma tapera sem maiores pretensões, guarnecida de móveis rústicos, improvisados. À esquerda, além de parede divisória, avançava para a rua uma puxada a abrigar o recinto que servia de café e restaurante aos trabalhadores de construções do bairro que, embora o mais elegante da cidade, oferecia por vezes visível desigualdade de existência entre os seus habitantes. Adiante, na mesma linha de visão, uma pilha de tijolos e, de permeio a estes, material facilmente identificado como sendo de construção. À frente da casa e do lado direito nota-se, no desenrolar da ação, o trânsito de pessoas, como se de fato ali já se insinuasse uma rua. Na sala da frente da casa de Rosa, que é a dona da tapera e do café ao lado, tudo se assentando caprichosamente, demonstrando pulso forte, e também zelo, de mulher voluntariosa. Numa das paredes vê-se o retrato do marido, o capitão Crispim, que, saindo de Fortaleza como embarcadiço, nunca mais voltou ao lugar. Seu regresso, posto sempre em perspectiva, é um motivo de encanto e ao mesmo tempo de turbulência na vida de Rosa.
É madrugadinha quando se inicia a ação. Na semi-escuridão que ainda faz, destaca-se a figura de Rosa às voltas com os seus afazeres domésticos. Há um ir e vir no interior da casa, passando pela porta que dá acesso ao local do café, a conduzir xícaras, bandejas e confeitos que, é a impressão, prepara naquela ocasião.
A Donzela Desprezada
A Donzela Desprezada é a história de Amelinha, uma moça sonhadora, filha da viúva zeladora da igreja, que transa com o namorado, motorista do caminhão da entrega do gás. Ela é a candidata do partido azul, na quermesse da igreja. Quando a mãe descobre que a filha "se perdeu", fica maluca. Com a ajuda de um jornalista sensacionalista e um policial corrupto, ela convence a filha a dar parte do namorado ao delegado, para forçar o casamento. O motivo pode ter ficado, e ficou, anacrônico, mas a peça não: é arte. A capa do livro traz um óleo sobre tela do artista plástico Nogueira, Casamento no Arraial, bem de acordo com o colorido universo popular de Manelito Eduardo (como o dramaturgo também é conhecido).
O cenário amplo revela os diversos locais em que se desenrolam as cenas.
À esquerda, o quarto de Amelinha, personagem principal da história. Cômodo, modesto, com cama, da qual se verá apenas o essencial, afim de que haja espaço suficiente para as posteriores marcações solicitadas.
Defronte ao espectador, tomando boa porção do palco, o sítio propriamente dito da quermesse, com um bar de três mesas de ferro e cadeiras. Ao lado direito a barraca ou quarto da cartomante, onde Lolita faz a leitura do baralho. Há cerca improvisada partindo do canto esquerdo do bar, a se estender até o proscênio, e, nela, o portão de acesso para a quermesse. Quando corre o pano, Lolita está sentada a uma mesinha entretida com o baralho, deitando-lhe as cartas em cruz. O bar, soturno, não começou a operar mas transcorrem preparativos para a noitada. Soam as seis horas da tarde. O quarto de Amelinha segue no escuro, mas distinguida aí a sua presença. Está sentada na cama, de combinação, e metida em visível prostração. De momento a momento ergue as mãos à cabeça, como se quisesse segurá-la, enquanto os seus movimentos não disfarçam o desespero que a acode.
No outro lado do palco, após instante, Lolita levanta-se. A uma espécie de armário de vidro vai apanhar um vidro de remédio. Serve-se em colher de sopa. Nauseada, treme. Treme e tosse. E cessa de tossir quando bebe a segunda dose. Nessa hora desce até a mesinha, onde estava, e retoma o trato das cartas. De repente a luz do quarto de Amelinha... é estabelecida por Valdelice, que, do interior, veio verificar a razão do silêncio.
Fonte parcial: Jornal O Povo | Teatro Completo de Eduardo Campos, Vol. II, UFC
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/t/tres_pecas_escolhidas
O livro Três Peças Escolhidas, do cronista e romancista Eduardo Campos, reúne as peças Rosa do Lagamar, Morro do Ouro e A Donzela Desprezada. As duas primeiras foram dos maiores sucessos da Comédia Cearense, com prêmios em festivais pelo Brasil e temporadas em cartaz. Escritas em meados da década de 60, quando a cidade de Fortaleza começava a se expandir em bairros cada vez mais distantes e precários, elas continuam atuais, ao trazerem à cena dramática a questão da inclusão/exclusão social.
O estilo de Eduardo Campos é resultante de dois elementos formadores: de um lado, as aptidões artísticas nascidas do seu temperamento, de sua personalidade interior; de outro lado, as influências das idéias estéticas vigorantes na época e no meio em que ele manifestou e permaneceu.
Pelo seu regionalismo, podemos aproximá-lo de Graciliano Ramos e Raquel de Queiroz, e por ter utilizado o elemento chuva em sua obra À véspera do Dilúvio (1966), aproxima-se de Antonio Sales.
Eduardo Campos gosta de explorar o campo sensorial, no intuito de fixar bem as imagens descritivas.
Tem preferência pela descrição, pois, conscientemente, sabe que ela possui um apelo sensorial que permite ao observador delinear os elementos apresentados aos poucos, isto é, lentamente pela narrativa.
Essa preferência é importante porque a apresentação dos seus personagens é feita mostrando-os em ação. E, aos poucos, vai compondo o perfil dos caracteres psicossomáticos que os organizaram. Com exemplo, podemos citar, o tipo do agente ferroviário, o cangaceiro ou o delegado.
Eduardo Campos utiliza-se do discurso indireto livre que serve para expressar a fala ou o pensamento das personagens e que tem sido muito usado pelos autores contemporâneo através do narrador.
Quanto aos temas utilizados, que parecem sempre atuais, são frutos do homem contemporâneo que vive angustiado por descobrir o estado de abandono completo em que se encontra, mesmo em relação a seus semelhantes. Daí só lhe restar ironizar a própria sorte.
Em suas peças, procura denunciar, pela ficção, as injustiças sociais a que os personagens estão submetidos. A exposição delas é feita de tal modo que os expectadores não podem permanecer impassíveis. Antes ficam revoltados contra essas injustiças. Ao mesmo tempo são alertados para as táticas utilizadas pelos agentes do poder.
A solidariedade dá o tom aos protagonistas de Eduardo Campos, nestas três peças, onde há também uma denúncia de injustiça por parte do poder que nada faz para minimizar a situação de desamparo das populações desprivilegiadas, mas, ao contrário, procura alimentar-se desse estado de miséria para fortalecer-se.
O Morro do Ouro
Lá para os lados da Barra do Ceará fica o lugar conhecido desde os anos 50 como Morro do Ouro. Era uma comunidade pobre que surgiu em torno do aterro da cidade de Fortaleza, muito tempo antes do Jangurussu. Este é o cenário da peça que leva o mesmo nome, que tem como protagonista a prostituta Madalena e seu amante, o traficante do morro, Zé Valentão. É assim que ela é conhecida na zona. É uma mulher que veio do interior e, por não ter nenhuma qualificação, só encontrou um caminho para viver: prostituindo-se.
Os personagens que compõem a peça vão aparecendo, bem caracterizados. São eles: Ezequiel, cambista, vive do jogo do bicho, é bem humorado e tem sempre uma palavra para se sair das enroscadas, um jeito de rebater a quem lhe destrata; o Aleijado, que pede esmola e que se recusa a ir para um asilo do governo, porque, lá, não pode pedir esmolas, uma irônica, sarcástica e caricatural. É mais um personagem que compõe um conjunto de necessitados; o bodegueiro Patrício, as assistentes sociais, um candidato a vereador - dr. Gervásio, entre outros.
O drama retrata o conflito de Madalena com a chegada da mãe, beata, católica fervorosa e devota de Padre Cícero. Ela não quer que a mãe a identifique como prostituta da zona.
A história então começa com Madalena e Zé Valentão na cama, depois de uma noite de folia. O amante escapole antes que a polícia venha. É de manhã, e logo a favela fica animada com a chegada de uma máquina de costura, entregue ali por ordem do candidato.
Quem também chega são algumas assistentes sociais, e nestas cenas o autor põe à mostra o proselitismo oco, de um lado, e o tal espírito moleque do povão - picaresco e por isso tão escancaradamente verdadeiro, real. "Veja que estou aqui, saindo do meu conforto, para cuidar de vocês. (Olhando ao derredor). Que rua horrível! (Pausa). E esse mau cheiro? É sempre assim?", pergunta a assistente social. A lavadeira, trouxa na cabeça, responde: "Não, não sinto não... Será esta catinguinha? É do lixo! Todo o lixo da cidade é botado na rua". O tensão da peça começa com a chegada de dona Elvira, mãe de Madalena, que vem do interior e nem desconfia da vida que a filha leva. Com a ajuda dos amigos, ela disfarça suas "atividades".
Depois que sua mãe chega, tudo se modifica, porque, sendo devota, vai impor seu ritmo de vida aos demais moradores, e tais moradores modificam-se, realmente.
Logo, dona Elvira inventa uma novena em plena zona do cabaré, que consegue reunir todos os moradores. Mas ela não sabe que sua filha é prostituta, nem que o local onde mora é um cabaré. A sua inocência acaba contagiando os moradores.
A partir da preparação da novena, os moradores vão percebendo que a mudança é benéfica para eles. Assim, o bodegueiro, que só vendia cachaça, passa a vender refresco; o cambista (´Ezequiel´, cujo apelido é ´seu Fortuna´), em vez de fazer as pules do jogo, vende medalhas de santos, etc. Há, portanto, uma grande transformação no morro, e a personagem ´Elvira´, mãe de ´Madalena´, passa a ser a personagem mais importante, a protagonista, pelo menos durante os preparativos da novena.
A escolha do nome para a protagonista, Madalena, é uma referência bíblica, a amiga de Jesus, que se arrepende dos pecados e que passa a seguir os ensinamentos do Filho do Deus.
Os personagens estão juntos pela mesma condição de miserabilidade da favela, do lixão (como se diz hoje): a favela é chamada ´O Morro do Ouro´ por ironia, pois lá é despejado o lixo da cidade. Portanto, são personagens que vivem abaixo da linha da pobreza. É uma zona de risco, como se diz hoje.
Tais personagens, apesar da miserabilidade, estão unidos pela solidariedade. Mesmo com as brigas e com as desavenças que ocorrem, eles se ajudam, afinal estão todos num mesmo miserável espaço, daí o despertar da ajuda mútua ser quase instintivo.
As assistentes sociais, que para lá se deslocam, para ´estudar´ a vida dos miseráveis, são caricaturais, e o que elas fazem, anotando o cotidiano dos favelados em suas cadernetas de campo é motivo de riso.
Outro personagem caricatural é o político, ´Dr. Gervásio´, que é apresentado distribuindo máquinas de costurar, para trocar por votos. É malandro, desonesto, sem escrúpulos; há a sugestão de que ele só possui uma máquina, e que ele faz todo o jogo de enganação, dizendo que já distribuiu centenas delas, e que, quando for eleito, irá morar no Morro do Ouro, para ver como vive a pobreza: um discurso, portanto, demagógico, enganador e oportunista, que se vale da miserabilidade dos moradores da favela para deles tirar proveito.
Há um momento em que tudo muda, e em que se percebe um pequeno questionamento da protagonista.
Quando Zé Valentão sai da cadeia e procura Madalena, e vê que tudo está mudado, inclusive a própria Madalena, que, agora, usa vestidos de manga, comporta-se como uma senhora, ele não entende o que está ocorrendo e cobra de Madalena a antiga postura, o que ela revida dizendo que é outra, que vai mudar de vida, mas o namorado diz que ela é a ´quenga´ dele e que deve ir dizer isso para todo mundo.
É aqui o final e a parte mais tensa da peça. Madalena, por um instante, não sabe onde está a verdade dela: se é prostituta ou se é beata. O que decide o seu dilema é a grosseria de Zé Valentão, que rasga seu vestido, e Madalena, desamparada, corre para a rua e vai se abraçar com a mãe. É aqui que a peça termina.
Há, portanto, um final regenerador: é a Madalena arrependida da Bíblia.
A mensagem desta peça de Eduardo Campos está muito clara na transformação de todos os personagens.
É uma peça mais linear, de poucos questionamentos, mas extremamente realista, que representa muito bem todo o sofrimento da parcela excluída da sociedade.
Portanto, em Morro do Ouro, há a descrição da vida em uma favela de Fortaleza. Os personagens são representantes de um universo que reflete a conseqüências da miséria e do isolamento. A estes junta-se a ironia, que, por paradoxo, cria cenas de humor.
Essas cenas são percebidas por ocasião da visita das assistentes sociais, já citada, que vão ao morro fazer uma pesquisa e se escandalizam com a situação de pobreza e acham que está decore da falta de educação. Na realidade, o autor denuncia, através dessa peça, que os poderosos não têm a intenção de resolver os problemas, e muitos até se beneficiam com essa situação.
A Rosa do Lagamar
Em A Rosa do Lagamar, temos outra vez a presença de mulheres determinadas, fortes, que aprenderam a se virar sozinhas, e romperam os limites sexistas da moral e dos bons costumes sem discurso nem alarde. Como continuam a fazer, ainda agora. Rosa é uma batalhadora. Ela saiu do Lagamar e comprou um terreninho na Aldeota, onde montou uma birosca que serve café e refeições para os trabalhadores de uma obra em construção. O dono do casarão quer o terreno de Rosa, ela não vende. Mas acaba perdendo tudo, porque o documento que tem é falso. Na hora do despejo, Rosa pede para contar as telhas e caibros de sua casa, pela última vez. "São vinte e dois caibros e 72 telhas. Só depois que eu conto é que durmo. É um velho hábito de solidão".
A casa de Rosa estava situada, por um desses descuidos da administração municipal, em local onde, de futuro, se edificaria uma rua. Daquela, vê-se a sala da frente, que é a de uma tapera sem maiores pretensões, guarnecida de móveis rústicos, improvisados. À esquerda, além de parede divisória, avançava para a rua uma puxada a abrigar o recinto que servia de café e restaurante aos trabalhadores de construções do bairro que, embora o mais elegante da cidade, oferecia por vezes visível desigualdade de existência entre os seus habitantes. Adiante, na mesma linha de visão, uma pilha de tijolos e, de permeio a estes, material facilmente identificado como sendo de construção. À frente da casa e do lado direito nota-se, no desenrolar da ação, o trânsito de pessoas, como se de fato ali já se insinuasse uma rua. Na sala da frente da casa de Rosa, que é a dona da tapera e do café ao lado, tudo se assentando caprichosamente, demonstrando pulso forte, e também zelo, de mulher voluntariosa. Numa das paredes vê-se o retrato do marido, o capitão Crispim, que, saindo de Fortaleza como embarcadiço, nunca mais voltou ao lugar. Seu regresso, posto sempre em perspectiva, é um motivo de encanto e ao mesmo tempo de turbulência na vida de Rosa.
É madrugadinha quando se inicia a ação. Na semi-escuridão que ainda faz, destaca-se a figura de Rosa às voltas com os seus afazeres domésticos. Há um ir e vir no interior da casa, passando pela porta que dá acesso ao local do café, a conduzir xícaras, bandejas e confeitos que, é a impressão, prepara naquela ocasião.
A Donzela Desprezada
A Donzela Desprezada é a história de Amelinha, uma moça sonhadora, filha da viúva zeladora da igreja, que transa com o namorado, motorista do caminhão da entrega do gás. Ela é a candidata do partido azul, na quermesse da igreja. Quando a mãe descobre que a filha "se perdeu", fica maluca. Com a ajuda de um jornalista sensacionalista e um policial corrupto, ela convence a filha a dar parte do namorado ao delegado, para forçar o casamento. O motivo pode ter ficado, e ficou, anacrônico, mas a peça não: é arte. A capa do livro traz um óleo sobre tela do artista plástico Nogueira, Casamento no Arraial, bem de acordo com o colorido universo popular de Manelito Eduardo (como o dramaturgo também é conhecido).
O cenário amplo revela os diversos locais em que se desenrolam as cenas.
À esquerda, o quarto de Amelinha, personagem principal da história. Cômodo, modesto, com cama, da qual se verá apenas o essencial, afim de que haja espaço suficiente para as posteriores marcações solicitadas.
Defronte ao espectador, tomando boa porção do palco, o sítio propriamente dito da quermesse, com um bar de três mesas de ferro e cadeiras. Ao lado direito a barraca ou quarto da cartomante, onde Lolita faz a leitura do baralho. Há cerca improvisada partindo do canto esquerdo do bar, a se estender até o proscênio, e, nela, o portão de acesso para a quermesse. Quando corre o pano, Lolita está sentada a uma mesinha entretida com o baralho, deitando-lhe as cartas em cruz. O bar, soturno, não começou a operar mas transcorrem preparativos para a noitada. Soam as seis horas da tarde. O quarto de Amelinha segue no escuro, mas distinguida aí a sua presença. Está sentada na cama, de combinação, e metida em visível prostração. De momento a momento ergue as mãos à cabeça, como se quisesse segurá-la, enquanto os seus movimentos não disfarçam o desespero que a acode.
No outro lado do palco, após instante, Lolita levanta-se. A uma espécie de armário de vidro vai apanhar um vidro de remédio. Serve-se em colher de sopa. Nauseada, treme. Treme e tosse. E cessa de tossir quando bebe a segunda dose. Nessa hora desce até a mesinha, onde estava, e retoma o trato das cartas. De repente a luz do quarto de Amelinha... é estabelecida por Valdelice, que, do interior, veio verificar a razão do silêncio.
Fonte parcial: Jornal O Povo | Teatro Completo de Eduardo Campos, Vol. II, UFC
Endereço: http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/resumos_comentarios/t/tres_pecas_escolhidas
O Encontro Marcado, de Fernando SAbino
O Encontro Marcado – Fernando Sabino
Sinopse: Edição de aniversário, totalmente revista e com diversos contos inseridos. Esta é a história de um jovem em desesperada procura de si mesmo e da verdadeira razão de sua vida. Quase absorvido por uma brilhante boêmia intelectual, seu drama interior evolui subterraneamente, expondo os equívocos fundamentais que vinham frustrando sua existência e sufocando sua vocação. O encontro marcado é a história de Fernando Sabino? Sim, mas não se trata de uma autobiografia. É a história atormentada de toda uma geração, naquilo que ela tem de essencialmente dramático. No meio das confusões da vida, procura-se um valor que dê sentido à desconcertante experiência pessoal de quem trava um duelo de morte com a vocação furtiva. História de adolescência e juventude, de prazeres fugidios, desespero, cinismo, desencanto, melancolia, tédio, que se acumulam no espírito do jovem escritor Eduardo Marciano, um homem que amadurece num mundo desorientado. Ele vê seu matrimônio quebrar-se quando já não pode abdicar; por força de sua própria experiência, o suicídio deixa de ser uma solução. Nessa paisagem atormentada, ele deve renunciar a si mesmo, para comparecer ao encontro com uma antiga verdade.
Romance escrito em 3ª pessoa. Existencialista em duas partes.
PERSONAGENS
Eduardo Marciano, narrador
Mauro, Hugo, Amorim e Java - amigos
Antonieta - esposa
Gerlane - namorada
Frei Domingos - amigo Eugênio
Sérgio - amigo
O Encontro Marcado de Fernando Sabino é obra que nos faz passear pelas ruas de Belo Horizonte conhecendo um pouco das gerações que por elas passaram e, de alguma forma, marcaram a cidade. A obra neste tocante é muito feliz..
A história se passa na década de quarenta e tem como protagonista Eduardo Marciano, personagem que serviu de alento a uma juventude que, como ele, tinha um pacto de amizade, angústias existenciais e muitas perguntas por fazer. O incrível dessa história é que ainda hoje ela serve de referência para as gerações que buscam um encontro interior que as tornem mais satisfeitas com a vida.
A PROCURA
A história de Eduardo Marciano nos é contada por um narrador que parece ser muito próximo da personagem, pois acompanha passo a passo a sua trajetória e conta com o domínio de quem conhece tudo sobre o rapaz. É o que chamamos de narrador em terceira pessoa. Esse narrador abre a história propondo um pacto com o leitor, chamando-o a participar do que vai contar: "Que significava o quintal para Eduardo?". Mais do que depressa queremos saber a resposta e, conhecendo - a, queremos saber mais sobre o garoto que parecia ter toda a liberdade para ser feliz e, no entanto, não a tinha. Sua primeira derrota já aparece no início do relato: a galinha de estimação Eduarda, vira o almoço de domingo.
Eduardo era filho único. Fazia de tudo para manter sempre seu lugar de destaque naquela família. era mimado, cheio de vontades e de atrevimentos, estava sempre a testar o limite das pessoas, como qualquer garoto de sua idade. Os pais não sabiam muito bem como lidar com as estranhezas temperamentais do filho, que amolava a empregada, esperneava para ir à escola, chantageava por qualquer coisa. Uma vez descobriu que arranhando o rosto deixava os pais atônitos. Pronto! Por qualquer bobagem machucava-se até sangrar. Era um desespero de menino mimado, prenúncio de um jovem sem limites.
Eduardo sempre precisava de um desafio para atingir alguma conquista. Certa vez, interessou-se por uma colega da escola que era ótima aluna. Foi o prenúncio da paixão, pela menina e pela vontade de ultrapassar seus limites. Estudou até conseguir o primeiro lugar na sala, ao lado de Leda, a garota das notas boas. Alcançando assim o objetivo, Leda deixa de ser o alvo de suas atenções. O episódio deu a Eduardo a medida exata de suas possibilidades. estava, então, com onze anos.
Tinha todas as curiosidades de sua época, como a descoberta de sua sexualidade, por exemplo. Estava sempre atento para as novidades, quem dormia com quem, quem tinha doença, com quem tinha pego...
Era um garoto precoce. Logo cedo destacou-se por seu talento na escrita; inscreveu-se numa maratona intelectual e ganhou o segundo lugar, um prêmio em dinheiro que foi buscar no Rio de Janeiro. Ficou por lá gastando o dinheiro do prêmio até acabar.
"Saiu pela rua, mão no bolso, sentindo que naquele momento começava a viver. Pobreza, fome, miséria - tudo era preciso, para tornar-se escritor. Escrevera um conto em que dizia isso, mandara para um concurso de contos". Ganhou algum dinheiro como premiação e tirou disto uma lição: "Na vida tudo seria assim, a solução se apresentando imediatamente, mal começasse a buscá-la, gozando assim as dificuldades do problema? Na vida tudo lhe seria assim."
Assim foi que Eduardo enfrentou a vida, sempre achando que a solução se apresentaria a ele quando precisasse. A história, porém, vai mostrar o contrário. Eduardo consegue articular com certa facilidade seus interesses, mas nem sempre seu interior está em paz, a busca por esse momento será o fio com que o narrador tecerá a intriga.
Um episódio marcante na vida de Eduardo foi o suicídio de um amigo, o Jadir. Esse rapaz tinha uma família complicada, o pai bebia, a mãe era meio desregrada, a irmã era saliente, o que bastava para que não fosse uma boa companhia aos olhos de dona Stefânia. Um dia antes, Eduardo comentava com Jadir que, às vezes, tinha vontade de morrer. Falaram sobre suicídio, cada um emitiu sua opinião. Eduardo dizia que era covardia, a menos que se fizesse um estrago louco antes, algo que o marcasse na História. Jadir dizia que "- quem quer morrer mesmo, não pensa em nada disso, só pensa em morrer." Acabou dando tiro no peito. Isso naturalmente tirou o sono de Eduardo por muito tempo.
Ao contar a história de Eduardo, o narrador fornece um retrato dos costumes de uma época, em especial o preconceito próprio de uma cidade ainda provinciana em que o sujeito está a mercê de julgamentos preestabelecidos, especialmente em relação ao comportamento de um determinado grupo social. É o que acontece com a interferência de Dona Stefânia no namoro de Eduardo com Letícia, por exemplo. Para ela a menina não é uma boa companhia ao filho. Isso certamente porque não se simpatizou com a liberdade que a mãe dava à garota.
Seu Marciano resolve ficar sócio de um clube, onde certamente o filho terá uma vida mais saudável. Eduardo decide fazer natação e em pouco tempo é um dos melhores em sua categoria. Sentia prazer com as vitórias, "Uma espécie diferente de emoção - a de poder contar consigo mesmo, e de saber-se, numa competição, antecipadamente vencedor." Foi um vitorioso, mas sua obstinação deixava o pai preocupado, sempre às voltas com o estudo de Eduardo. Formar-se era um valor para seu Marciano, uma promessa que Eduardo não cumpriu. No colégio, não foi bom aluno. Era questionador, rebelava-se contra a estrutura da instituição, acabou formando-se aos empurrões. Certa vez o monsenhor do colégio chama-lhe a atenção, após uma briga que teve com o colega Mauro. Eduardo foi atrevido, mas o seu argumento era forte. Não foi expulso, mas Monsenhor Tavares imprimiu-lhe uma pergunta que ele só pôde, de fato, responder muitos anos depois: "Você acredita em Deus?"
Eduardo decide que será escritor. Seu Marciano o apresenta a Toledo, um escritor seu amigo, que será uma espécie de ídolo para o rapaz. por seu intermédio, Eduardo inicia-se na leitura de grandes escritores. Para Toledo, "A arte é uma maneira de ser dentro da vida. Há outras... É uma maneira de se vingar da vida. Assim como se você procurasse atingir o bem negativamente, esgotando todos os caminhos do mal. É preciso ter pulso, é preciso ter estômago." Por toda a trajetória de Eduardo e seus amigos, a voz narrativa evidencia o gosto de uma geração pela leitura e o interesse, em especial de Eduardo, pela palavra escrita e pelas descobertas que se podem fazer com o conhecimento literário. Apesar disso, a luta que Eduardo empreende para ser um escritor não se festiva. ele não consegue escrever o romance que tanto quer.
Chega, afinal, o tempo da formatura do colégio. Uma nova etapa se descortina para Eduardo e seu grupo, um mundo que eles desconhecem está prestes a se impor. Na despedida, Eduardo, Mauro e Eugênio decidem marcar um encontro dali a quinze anos, naquele mesmo lugar. Cada um segue seu destino em busca do grande encontro consigo mesmo.
Eduardo leva uma vida boêmia, o que implica pouco estudo, pouco trabalho e muita aventura. Ele e os amigos estão sempre desafiando o perigo. O mundo está vivendo os reflexos da segunda guerra mundial. A ideologia dos oprimidos é a voz geral que permeia os discursos da rapaziada. Do grupo, Mauro é o rebelde mais entusiasmado. Discursa em lugares públicos, gera polêmicas, uma espécie mais de modismo que de luta política. Eduardo começa a escrever artigos para o jornal e a incorporar um novo grupo de amigos. Juntos, Eduardo, Mauro e Hugo têm uma vida mais ou menos desregrada e audaciosa. Bebem muito desafiam a cidade, buscam um destino. Hugo acaba sendo professor; Mauro, médico. Eduardo arranja um bom emprego público no Rio de Janeiro, por via dos auspícios de seu futuro sogro ministro.
Tudo começa quando conhece Antonieta, num baile no automóvel Clube. Apesar de todas as diferenças entre eles, iniciam um namoro que vai acabar em casamento.
O ENCONTRO
Eduardo não dá conta de nenhum tipo de relacionamento; nada que implique um convívio consegue tirar o rapaz de seu individualismo exagerado. A trajetória de seu casamento serve de pretexto para um questionamento sobre os padrões dessa instituição .Os casais se desagregam, sempre em busca de um conhecimento pessoal que está longe de se alcançar nesse romance. Conforme Eduardo caminha em busca desse encontro, outros desencontros se sucedem na narrativa. Sempre a bebida é o anestésico para os males de Eduardo. Há sempre um pretexto para estar longe do compromisso com Antonieta. Ora são os amigos do bar, ora é Neusa, a vizinha insinuante, ora são os encontros clandestinos com Gerlane, a nova namorada, tudo mostrando a incapacidade de assumir a vida como ela se apresenta. Até o filho com Antonieta lhes escapa. Eduardo parece estar sempre na contramão de seu destino.
O relacionamento do casal, desde o início, aponta para um desencontro. ela é uma moça rica, de pai influente na política. Ele é de uma família de classe média. Ela mora no Rio de Janeiro, a capital. Ele é de Belo Horizonte, uma cidade ainda marcada pelo provincianismo. ela sabe o que quer, ele se apresenta sempre em perspectivas. Não há entre eles brigas ou discussões acirradas, apesar do comportamento irreverente e descompromissado do rapaz; nesse relacionamento percebe-se que Antonieta é o elemento que tenta a harmonia do casamento. Procura compreender o temperamento depressivo de Eduardo e tenta ajudá-lo, mas ele sempre se mostra incapaz de qualquer reflexão. Nessa relação, evidencia-se o crescimento pessoal de Antonieta e a estagnação comportamental de Eduardo, um sujeito sem referências. Ela acaba desistindo da relação e parte para cuidar de sua vida. ele fica perdido em sua nova vida de solteiro e de desencontros.
A trajetória de Eduardo está sempre marcada por alguma perda. Além de sua galinha Eduarda e de seu amigo Jadir, morre seu Marciano, sem mesmo que ele pudesse estar presente. Rodrigo, um amigo do tempo da natação, morre afogado, preso às ferragens do avião que pilotava. Morre seu filho, ainda no ventre de Antonieta. Vítor, casado com Maria Elisa morre tragicamente atropelado. Essa perda também deixa Eduardo muito abalado, principalmente pelo inusitado dos fatos. Uma semana antes do acidente, Vítor esteve com Eduardo e contou-lhe sobre um exame médico que havia feito e que dera um resultado fatal, um câncer, mas que estava errado pois haviam trocado sua radiografia do pulmão com o de outra pessoa. Nesse ínterim, Vítor fez uma promessa, caso conseguisse sarar. Estavam discutindo exatamente se a promessa deveria ser cumprida, mesmo que sua "cura" se desse pela via do engano. Para Eduardo, a morte do amigo foi uma fatalidade. A própria trajetória de Eduardo evidencia uma morte lenta e gradual dos sentimentos e atitudes diante da vida.
Em O Encontro Marcado, acompanhamos o crescimento de Eduardo, e com ele, o da cidade. No entanto, só, em sua volta a Belo Horizonte após a separação é que ele se dá conta disso: "Encontrou a cidade diferente, mudada. Agitação pelas ruas, prédios novos, gente andando para lá e para cá, como se realmente tivesse urgência de ir a qualquer parte."
Há na descoberta de Eduardo, um prenúncio de que seu olhar começa a se voltar para o exterior. Vejamos se isso de fato acontece.
Eduardo percebe a cidade diferente, sem talvez o encanto de sua juventude. encontra os amigos, Mauro está casado e Hugo parece feliz como professor. Continua um intelectual, cada vez mais se dedica ao estudo acadêmico, vive rodeado dos alunos. Eduardo comparece ao encontro marcado e encontra o ginásio em férias. Os dois amigos não compareceram. "Saiu da cidade como de um cemitério".
Na volta, faz uma parada em Juiz de fora, revê lugares e pessoas que já não dizem mais nada para ele e segue de volta ao Rio. Começa sua peregrinação interior, na tentativa de se encontrar. aos poucos, vai filtrando a vida e reconstituindo o fio de sua identidade: "Agora via em volta que seu mundo era dos outros também, carregando cada qual a sua cruz _ pobres criaturas de Deus. E como eram simpáticas, essas criaturas. Nada de sordidez que via antes em cada olhar, da miséria em cada gesto, o cotidiano sem mistério, a surpresa adivinhada em cada corpo, o segredo assassinado em cada boca."
Reencontra-se com Eugênio, agora frei Domingos. Passa a visitá-lo no convento, onde parece sentir um pouco de alento. Perambula pela cidade, revê Neusa, que diz estar esperando um filho seu. Eduardo não consegue assumir essa nova situação e a moça decide não ter o filho. Aos poucos, Eduardo vai se desligando das relações com as pessoas e a cidade. Toma uma atitude, afinal, a seu favor. Desliga-se do emprego, deixando assim, a sua vaga para o colega Misael. Dá seus livros para o filho desse amigo, rapaz interessado em literatura e deslumbrado com Eduardo, como certa vez, ele o fora com Toledo. Desfaz-se do apartamento e empreende uma grande viagem... na busca e compreensão de si mesmo.
Fonte: http://www.livrosparatodos.net/livros-downloads/o-encontro-marcado.html
Sinopse: Edição de aniversário, totalmente revista e com diversos contos inseridos. Esta é a história de um jovem em desesperada procura de si mesmo e da verdadeira razão de sua vida. Quase absorvido por uma brilhante boêmia intelectual, seu drama interior evolui subterraneamente, expondo os equívocos fundamentais que vinham frustrando sua existência e sufocando sua vocação. O encontro marcado é a história de Fernando Sabino? Sim, mas não se trata de uma autobiografia. É a história atormentada de toda uma geração, naquilo que ela tem de essencialmente dramático. No meio das confusões da vida, procura-se um valor que dê sentido à desconcertante experiência pessoal de quem trava um duelo de morte com a vocação furtiva. História de adolescência e juventude, de prazeres fugidios, desespero, cinismo, desencanto, melancolia, tédio, que se acumulam no espírito do jovem escritor Eduardo Marciano, um homem que amadurece num mundo desorientado. Ele vê seu matrimônio quebrar-se quando já não pode abdicar; por força de sua própria experiência, o suicídio deixa de ser uma solução. Nessa paisagem atormentada, ele deve renunciar a si mesmo, para comparecer ao encontro com uma antiga verdade.
Romance escrito em 3ª pessoa. Existencialista em duas partes.
PERSONAGENS
Eduardo Marciano, narrador
Mauro, Hugo, Amorim e Java - amigos
Antonieta - esposa
Gerlane - namorada
Frei Domingos - amigo Eugênio
Sérgio - amigo
O Encontro Marcado de Fernando Sabino é obra que nos faz passear pelas ruas de Belo Horizonte conhecendo um pouco das gerações que por elas passaram e, de alguma forma, marcaram a cidade. A obra neste tocante é muito feliz..
A história se passa na década de quarenta e tem como protagonista Eduardo Marciano, personagem que serviu de alento a uma juventude que, como ele, tinha um pacto de amizade, angústias existenciais e muitas perguntas por fazer. O incrível dessa história é que ainda hoje ela serve de referência para as gerações que buscam um encontro interior que as tornem mais satisfeitas com a vida.
A PROCURA
A história de Eduardo Marciano nos é contada por um narrador que parece ser muito próximo da personagem, pois acompanha passo a passo a sua trajetória e conta com o domínio de quem conhece tudo sobre o rapaz. É o que chamamos de narrador em terceira pessoa. Esse narrador abre a história propondo um pacto com o leitor, chamando-o a participar do que vai contar: "Que significava o quintal para Eduardo?". Mais do que depressa queremos saber a resposta e, conhecendo - a, queremos saber mais sobre o garoto que parecia ter toda a liberdade para ser feliz e, no entanto, não a tinha. Sua primeira derrota já aparece no início do relato: a galinha de estimação Eduarda, vira o almoço de domingo.
Eduardo era filho único. Fazia de tudo para manter sempre seu lugar de destaque naquela família. era mimado, cheio de vontades e de atrevimentos, estava sempre a testar o limite das pessoas, como qualquer garoto de sua idade. Os pais não sabiam muito bem como lidar com as estranhezas temperamentais do filho, que amolava a empregada, esperneava para ir à escola, chantageava por qualquer coisa. Uma vez descobriu que arranhando o rosto deixava os pais atônitos. Pronto! Por qualquer bobagem machucava-se até sangrar. Era um desespero de menino mimado, prenúncio de um jovem sem limites.
Eduardo sempre precisava de um desafio para atingir alguma conquista. Certa vez, interessou-se por uma colega da escola que era ótima aluna. Foi o prenúncio da paixão, pela menina e pela vontade de ultrapassar seus limites. Estudou até conseguir o primeiro lugar na sala, ao lado de Leda, a garota das notas boas. Alcançando assim o objetivo, Leda deixa de ser o alvo de suas atenções. O episódio deu a Eduardo a medida exata de suas possibilidades. estava, então, com onze anos.
Tinha todas as curiosidades de sua época, como a descoberta de sua sexualidade, por exemplo. Estava sempre atento para as novidades, quem dormia com quem, quem tinha doença, com quem tinha pego...
Era um garoto precoce. Logo cedo destacou-se por seu talento na escrita; inscreveu-se numa maratona intelectual e ganhou o segundo lugar, um prêmio em dinheiro que foi buscar no Rio de Janeiro. Ficou por lá gastando o dinheiro do prêmio até acabar.
"Saiu pela rua, mão no bolso, sentindo que naquele momento começava a viver. Pobreza, fome, miséria - tudo era preciso, para tornar-se escritor. Escrevera um conto em que dizia isso, mandara para um concurso de contos". Ganhou algum dinheiro como premiação e tirou disto uma lição: "Na vida tudo seria assim, a solução se apresentando imediatamente, mal começasse a buscá-la, gozando assim as dificuldades do problema? Na vida tudo lhe seria assim."
Assim foi que Eduardo enfrentou a vida, sempre achando que a solução se apresentaria a ele quando precisasse. A história, porém, vai mostrar o contrário. Eduardo consegue articular com certa facilidade seus interesses, mas nem sempre seu interior está em paz, a busca por esse momento será o fio com que o narrador tecerá a intriga.
Um episódio marcante na vida de Eduardo foi o suicídio de um amigo, o Jadir. Esse rapaz tinha uma família complicada, o pai bebia, a mãe era meio desregrada, a irmã era saliente, o que bastava para que não fosse uma boa companhia aos olhos de dona Stefânia. Um dia antes, Eduardo comentava com Jadir que, às vezes, tinha vontade de morrer. Falaram sobre suicídio, cada um emitiu sua opinião. Eduardo dizia que era covardia, a menos que se fizesse um estrago louco antes, algo que o marcasse na História. Jadir dizia que "- quem quer morrer mesmo, não pensa em nada disso, só pensa em morrer." Acabou dando tiro no peito. Isso naturalmente tirou o sono de Eduardo por muito tempo.
Ao contar a história de Eduardo, o narrador fornece um retrato dos costumes de uma época, em especial o preconceito próprio de uma cidade ainda provinciana em que o sujeito está a mercê de julgamentos preestabelecidos, especialmente em relação ao comportamento de um determinado grupo social. É o que acontece com a interferência de Dona Stefânia no namoro de Eduardo com Letícia, por exemplo. Para ela a menina não é uma boa companhia ao filho. Isso certamente porque não se simpatizou com a liberdade que a mãe dava à garota.
Seu Marciano resolve ficar sócio de um clube, onde certamente o filho terá uma vida mais saudável. Eduardo decide fazer natação e em pouco tempo é um dos melhores em sua categoria. Sentia prazer com as vitórias, "Uma espécie diferente de emoção - a de poder contar consigo mesmo, e de saber-se, numa competição, antecipadamente vencedor." Foi um vitorioso, mas sua obstinação deixava o pai preocupado, sempre às voltas com o estudo de Eduardo. Formar-se era um valor para seu Marciano, uma promessa que Eduardo não cumpriu. No colégio, não foi bom aluno. Era questionador, rebelava-se contra a estrutura da instituição, acabou formando-se aos empurrões. Certa vez o monsenhor do colégio chama-lhe a atenção, após uma briga que teve com o colega Mauro. Eduardo foi atrevido, mas o seu argumento era forte. Não foi expulso, mas Monsenhor Tavares imprimiu-lhe uma pergunta que ele só pôde, de fato, responder muitos anos depois: "Você acredita em Deus?"
Eduardo decide que será escritor. Seu Marciano o apresenta a Toledo, um escritor seu amigo, que será uma espécie de ídolo para o rapaz. por seu intermédio, Eduardo inicia-se na leitura de grandes escritores. Para Toledo, "A arte é uma maneira de ser dentro da vida. Há outras... É uma maneira de se vingar da vida. Assim como se você procurasse atingir o bem negativamente, esgotando todos os caminhos do mal. É preciso ter pulso, é preciso ter estômago." Por toda a trajetória de Eduardo e seus amigos, a voz narrativa evidencia o gosto de uma geração pela leitura e o interesse, em especial de Eduardo, pela palavra escrita e pelas descobertas que se podem fazer com o conhecimento literário. Apesar disso, a luta que Eduardo empreende para ser um escritor não se festiva. ele não consegue escrever o romance que tanto quer.
Chega, afinal, o tempo da formatura do colégio. Uma nova etapa se descortina para Eduardo e seu grupo, um mundo que eles desconhecem está prestes a se impor. Na despedida, Eduardo, Mauro e Eugênio decidem marcar um encontro dali a quinze anos, naquele mesmo lugar. Cada um segue seu destino em busca do grande encontro consigo mesmo.
Eduardo leva uma vida boêmia, o que implica pouco estudo, pouco trabalho e muita aventura. Ele e os amigos estão sempre desafiando o perigo. O mundo está vivendo os reflexos da segunda guerra mundial. A ideologia dos oprimidos é a voz geral que permeia os discursos da rapaziada. Do grupo, Mauro é o rebelde mais entusiasmado. Discursa em lugares públicos, gera polêmicas, uma espécie mais de modismo que de luta política. Eduardo começa a escrever artigos para o jornal e a incorporar um novo grupo de amigos. Juntos, Eduardo, Mauro e Hugo têm uma vida mais ou menos desregrada e audaciosa. Bebem muito desafiam a cidade, buscam um destino. Hugo acaba sendo professor; Mauro, médico. Eduardo arranja um bom emprego público no Rio de Janeiro, por via dos auspícios de seu futuro sogro ministro.
Tudo começa quando conhece Antonieta, num baile no automóvel Clube. Apesar de todas as diferenças entre eles, iniciam um namoro que vai acabar em casamento.
O ENCONTRO
Eduardo não dá conta de nenhum tipo de relacionamento; nada que implique um convívio consegue tirar o rapaz de seu individualismo exagerado. A trajetória de seu casamento serve de pretexto para um questionamento sobre os padrões dessa instituição .Os casais se desagregam, sempre em busca de um conhecimento pessoal que está longe de se alcançar nesse romance. Conforme Eduardo caminha em busca desse encontro, outros desencontros se sucedem na narrativa. Sempre a bebida é o anestésico para os males de Eduardo. Há sempre um pretexto para estar longe do compromisso com Antonieta. Ora são os amigos do bar, ora é Neusa, a vizinha insinuante, ora são os encontros clandestinos com Gerlane, a nova namorada, tudo mostrando a incapacidade de assumir a vida como ela se apresenta. Até o filho com Antonieta lhes escapa. Eduardo parece estar sempre na contramão de seu destino.
O relacionamento do casal, desde o início, aponta para um desencontro. ela é uma moça rica, de pai influente na política. Ele é de uma família de classe média. Ela mora no Rio de Janeiro, a capital. Ele é de Belo Horizonte, uma cidade ainda marcada pelo provincianismo. ela sabe o que quer, ele se apresenta sempre em perspectivas. Não há entre eles brigas ou discussões acirradas, apesar do comportamento irreverente e descompromissado do rapaz; nesse relacionamento percebe-se que Antonieta é o elemento que tenta a harmonia do casamento. Procura compreender o temperamento depressivo de Eduardo e tenta ajudá-lo, mas ele sempre se mostra incapaz de qualquer reflexão. Nessa relação, evidencia-se o crescimento pessoal de Antonieta e a estagnação comportamental de Eduardo, um sujeito sem referências. Ela acaba desistindo da relação e parte para cuidar de sua vida. ele fica perdido em sua nova vida de solteiro e de desencontros.
A trajetória de Eduardo está sempre marcada por alguma perda. Além de sua galinha Eduarda e de seu amigo Jadir, morre seu Marciano, sem mesmo que ele pudesse estar presente. Rodrigo, um amigo do tempo da natação, morre afogado, preso às ferragens do avião que pilotava. Morre seu filho, ainda no ventre de Antonieta. Vítor, casado com Maria Elisa morre tragicamente atropelado. Essa perda também deixa Eduardo muito abalado, principalmente pelo inusitado dos fatos. Uma semana antes do acidente, Vítor esteve com Eduardo e contou-lhe sobre um exame médico que havia feito e que dera um resultado fatal, um câncer, mas que estava errado pois haviam trocado sua radiografia do pulmão com o de outra pessoa. Nesse ínterim, Vítor fez uma promessa, caso conseguisse sarar. Estavam discutindo exatamente se a promessa deveria ser cumprida, mesmo que sua "cura" se desse pela via do engano. Para Eduardo, a morte do amigo foi uma fatalidade. A própria trajetória de Eduardo evidencia uma morte lenta e gradual dos sentimentos e atitudes diante da vida.
Em O Encontro Marcado, acompanhamos o crescimento de Eduardo, e com ele, o da cidade. No entanto, só, em sua volta a Belo Horizonte após a separação é que ele se dá conta disso: "Encontrou a cidade diferente, mudada. Agitação pelas ruas, prédios novos, gente andando para lá e para cá, como se realmente tivesse urgência de ir a qualquer parte."
Há na descoberta de Eduardo, um prenúncio de que seu olhar começa a se voltar para o exterior. Vejamos se isso de fato acontece.
Eduardo percebe a cidade diferente, sem talvez o encanto de sua juventude. encontra os amigos, Mauro está casado e Hugo parece feliz como professor. Continua um intelectual, cada vez mais se dedica ao estudo acadêmico, vive rodeado dos alunos. Eduardo comparece ao encontro marcado e encontra o ginásio em férias. Os dois amigos não compareceram. "Saiu da cidade como de um cemitério".
Na volta, faz uma parada em Juiz de fora, revê lugares e pessoas que já não dizem mais nada para ele e segue de volta ao Rio. Começa sua peregrinação interior, na tentativa de se encontrar. aos poucos, vai filtrando a vida e reconstituindo o fio de sua identidade: "Agora via em volta que seu mundo era dos outros também, carregando cada qual a sua cruz _ pobres criaturas de Deus. E como eram simpáticas, essas criaturas. Nada de sordidez que via antes em cada olhar, da miséria em cada gesto, o cotidiano sem mistério, a surpresa adivinhada em cada corpo, o segredo assassinado em cada boca."
Reencontra-se com Eugênio, agora frei Domingos. Passa a visitá-lo no convento, onde parece sentir um pouco de alento. Perambula pela cidade, revê Neusa, que diz estar esperando um filho seu. Eduardo não consegue assumir essa nova situação e a moça decide não ter o filho. Aos poucos, Eduardo vai se desligando das relações com as pessoas e a cidade. Toma uma atitude, afinal, a seu favor. Desliga-se do emprego, deixando assim, a sua vaga para o colega Misael. Dá seus livros para o filho desse amigo, rapaz interessado em literatura e deslumbrado com Eduardo, como certa vez, ele o fora com Toledo. Desfaz-se do apartamento e empreende uma grande viagem... na busca e compreensão de si mesmo.
Fonte: http://www.livrosparatodos.net/livros-downloads/o-encontro-marcado.html
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